Más textos sobre música popular

Música popular urbana en la América Latina del siglo xx
Juan Pablo González

La variedad y la riqueza que la música popular urbana desplegó a lo largo del
siglo XX en América Latina, constituyen uno de los mayores aportes realizados
por la región en su conjunto a la cultura occidental moderna. Estas breves
páginas sólo ofrecen un atisbo de esa riqueza, aunque también esperan motivar
al lector a conocer, escuchar y bailar una música que es de todos.
Luego de abordar brevemente el legado del salón decimonónico y su relación
con el folclore, el texto se ocupa de los antecedentes de la instalación de la industria
musical y el campo de la música popular urbana en América Latina. Como los
géneros de esta música son muchos y muy diversos, el texto se centra en la
aparición y consolidación de aquellos que han alcanzado repercusión continental
durante el siglo XX, en especial la ranchera, el tango, el bolero, el vals, la música
tropical, la balada y la nueva canción. También aborda la masificación del folclore,
la nacionalización del rock y el rescate posmoderno de músicas del pasado. En su
intento de trazar un límite entre los siglos XX y XXI, este texto no considera las nuevas
expresiones de la cumbia urbana ni la aparición del reggaetón, como tampoco la
crisis de la industria discográfica y la fragmentación del consumo musical,
fenómenos que marcarían el comienzo del nuevo siglo en América Latina.
De lo privado a lo masivo
Convertido en lugar de reunión, pista de baile o sala de conciertos, y proyectado
hacia el espacio público del cabaret, el salón impregnó los comienzos del siglo XX
latinoamericano con su sistema musical y social decimonónico. Como señala
Carlos Vega, la música del salón influyó tanto en la aparición del folclore como
de la música popular urbana. Esto habría sucedido por simple descenso, mantiene
 Vega, llegando a afirmar en 1944 que «gran parte del folklore de mañana se
puede estudiar en los salones de hoy». De hecho, Vega considera el tango, el
fox-trot, la rumba y la ranchera argentina como una cuarta promoción de bailes de
salón1. La promoción anterior, donde destacan la polka, la mazurka y la habanera,
continuará vigente en el siglo XX junto con el vals, siendo cooptada por la industria
discográfica y absorbida por diversos géneros populares latinoamericanos y por
el folclore. En el caso de Rio de Janeiro, por ejemplo, estos géneros nutrirán el
desarrollo de una música de serenatas y de bares interpretada por grupos de
chorôes con flauta, clarinete, guitarra, cavaquinho y pandero.
Con la consolidación de las industrias del disco, la radio y el cine a
comienzos de los años 20 del pasado siglo, sintetizados en el llamado star
system, la industria musical completará su perfil moderno. Estos medios
se beneficiarán mutuamente, intercambiando tecnologías y legitimaciones
sociales, y potenciando la difusión multimedial de bienes culturales locales
e internacionales. La asociación entre ellos definirá la naturaleza mediática,
modernizante y multinacional de la cultura popular de masas.
El disco producirá cierta unificación de lenguajes musicales al fijar prácticas
performativas locales –naturalmente cambiantes– y sacarlas de su lugar de
origen, difundiéndolas de forma masiva. Esto lo hará con rapidez y alcance
mundial, utilizando y potenciando el antiguo mercado de las partituras
populares de una hoja, directo antecesor del mercado discográfico. Ahora la
música llegará a un público masivo que, para escuchar música en casa, no
necesitará más habilidades que girar una manivela o apretar un botón.
A finales del siglo XIX, se inicia la producción fonográfica en América Latina
con los cilindros de Edison. En Rio de Janeiro se grababan chorôes desde 1897,
en Buenos Aires se grababa música criolla en 1902, mientras que en 1905 se
grababan corridos en México, danzones en La Habana y tonadas y repertorio de
salón en Santiago de Chile. En la década de 1910 se suma el resto de América
Latina a partir de la importación del disco plano patentado por Berliner y la
utilización de cilindros hasta los años 30  2.
Con una industria discográfica y de equipos plenamente establecida en el mundo,
los países latinoamericanos recibirán pronto el efecto de los nuevos adelantos
tecnológicos y sistemas de gestión desarrollados por los sellos discográficos
estadounidenses y europeos. A mediados de siglo, la industria del disco en América
Latina será receptora de nuevas tecnologías de reproducción y de grabación sonora,
como la cinta magnetofónica, así como de nuevos soportes sonoros, como el disco
de larga duración y el single. Esto y el consumo juvenil de discos y aparatos portátiles,
el desarrollo de sellos locales y la autonomía que adquiere la comercialización del
disco, constituyen hitos del desarrollo de la industria discográfica en la región hasta
la llegada de la casete a comienzos de los años setenta. Los siguientes cambios en
el formato vendrán de la mano del disco compacto a comienzos de los 80, su plena
incorporación a la música popular latinoamericana en los 90 y su declive a finales de
la primera década del nuevo siglo.
Una clara manifestación de la gravitante influencia de la radio y del disco en el
desarrollo de la música popular en América Latina fue la introducción de la canción
ranchera en México y su rápida difusión por el continente a comienzos de los
años 30. Este género surgió de la necesidad de adecuar la canción romántica
al gusto de los sectores rurales mexicanos expuestos a la cultura de masas,
intensificando su carácter machista y dejando de lado los refinamientos propios del
mundo urbano moderno expresados por el bolero. El género ranchero, desarrollado
a partir de la polka, logró tipificar lo mexicano tanto dentro como fuera de México.
Las canciones de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar consolidaron un estilo que ha
emocionado a amplios sectores de latinoamericanos y en el que ha reinado la voz de
charros cantores como Jorge Negrete con «Ay Jalisco no te rajes», Pedro Infante con
«Amorcito corazón» y Miguel Aceves Mejía con «El jinete», llevada hasta los más
remotos rincones del continente por el pujante cine mexicano3.
El reinado del tango y del bolero
Si la década de 1940 fue la época de oro del tango, la de 1950 será la del bolero.
En ambos casos, este reinado se expresa tanto en el éxito de numerosos autores,
compositores, orquestas, conjuntos y cantantes de cada género, como en el
fervor que producen entre el público. La historia de estos dos géneros se inicia
en las últimas décadas del siglo XIX, pero será durante la Segunda Guerra
Mundial y la posguerra –que sitúan a América Latina en el centro del mercado
de la música popular–, y con el fuerte desarrollo de México y Argentina y de sus
industrias musicales, cuando el tango y el bolero reinen en la región.
Después de asistir a bailes de negros del Río de la Plata a comienzos del siglo XX,
el compadrito –joven blanco advenedizo y ostentador– servirá de puente con los
inmigrantes europeos para que empiecen a adaptar los llamados tangos de negros
a sus propias danzas binarias, imperando el patrón rítmico de la habanera desde
la década de 1880. La expansión internacional del nuevo baile se iniciará dos
décadas más tarde con tangos como «El choclo» del argentino Angel Villoldo y «La
morocha» del uruguayo Enrique Saborido 4.
Desde 1920, las guitarras –que imperaban en el tango instrumental de la
Guardia Vieja– se usarán para acompañar el tango-canción, como el de Carlos
Gardel con «Esta noche me emborracho», Charlo y Agustín Magaldi. En cambio,
la orquesta típica –con dos o más bandoneones, dos violines, contrabajo,
piano y estribillista– será la encargada de hacer bailar a un público social y
geográficamente cada vez más amplio5. Destacados músicos surgían ahora de un
medio tanguero maduro y con una larga historia de logros, entre los que destacan
Aníbal Troilo con «Sur», Horacio Salgan y su Quinteto Real, Alfredo de Angelis
y su Glostora Tango Club de Radio El Mundo de Buenos Aires, y Mariano Mores
con «Cafetín de Buenos Aires». Astor Piazzolla, con su Octeto de Buenos Aires,
iniciará la escapada del tango, llevándolo a la esfera del concierto, mientras jóvenes
porteños lo cambiaban por el bolero en los años cincuenta, por el folclore en los
sesenta y por el rock en los setentas.
Transformado en el género latinoamericano por excelencia, el bolero encontrará
su público y exponentes en muchos países latinoamericanos y en sus distintos
sectores sociales. Dos vertientes confluyen en su gestación: la del salón y la de la
calle. La canción cubana de salón se cobijaba dentro del sentimiento libertario
bajo la dominación española, camuflando en muchos casos el amor a la patria con
la metáfora de la mujer. La matriz salonera del bolero está dominada por voces
educadas y por el piano, rasgos que reaparecerán cuando el bolero se popularice
desde México en las voces de cantantes líricos y el piano de Agustín Lara.
En las calles de Santiago de Cuba, el bolero incrementará su sincopación
rítmica, recibiendo la influencia del son, debido, en especial, a la labor de
músicos como Miguel Matamoros y su trío, con «Lágrimas negras». Esto
acentuó el carácter danzable del bolero, coronado por su incorporación a la
charanga danzonera en la década de 1930 7. La práctica sostenida del bolero en el
resto de América Latina se produjo una vez que llegó a Ciudad de México en la
década de 1920 en la voz de cantantes yucatecos con guitarras, que participaban
en los inicios de la pujante industria musical mexicana. La carrera de los
principales compositores, intérpretes y estrellas cinematográficas mexicanos de
las décadas de 1930 y 1940 está unida al bolero, destacando Agustín Lara con
«Solamente una vez» y María Grever con «Cuando vuelva a tu lado», junto a
Pedro Vargas, entre otros.
La expansión, en la década de 1930, del uso del micrófono en estudios de
radio y de grabación y en lugares masivos de baile producirá los primeros
boleristas con micrófono: la vertiente crooner del cantante de bolero. Destacarán
los chilenos Lucho Gatica, que salta a la fama con «Contigo en la distancia», y
Antonio Prieto, que populariza «El reloj» con los hermanos Rigual. Junto a ellos,
sobresalen el argentino Leo Marini, el boliviano Raúl Shaw Moreno y, a finales
de los años 60, el mexicano Armando Manzanero con «Esta tarde vi llover».
El trío de bolero con guitarras fue desarrollado por los mexicanos Chucho
Navarro y Alfredo Gil y el puertorriqueño Hernando Avilés, que formaron Los
Panchos en Nueva York en 1944. Sus arreglos a tres voces iguales, el uso del
requinto o guitarra alta y la incorporación de diseños melódicos característicos
en la introducción y en los interludios, marcarán el sonido del bolero para
amplios sectores latinoamericanos. Los Panchos popularizaron varios boleros
propios, como «Una copa más» y «Rayito de luna»8.
Como el canto con guitarra se practicaba en el folclore urbano o rural de todos
los países latinoamericanos, el trío de bolero se difundirá con rapidez por la región,
donde se encontrará con otro repertorio, como la tonada chilena, el vals limeño o la
guarania paraguaya. En Perú se desarrollaba la modalidad más recurrente de vals
en la región: el vals cantado. Este vals rendirá sus máximos frutos en Lima, donde
intensificará sus atributos danzables con trazos de pentafonía andina y de síncopas
afroperuanas. Éste ha sido un vals de gran arraigo en los puertos del Pacífico sur,
expandiendo su influencia hasta Guayaquil en el norte, donde se encuentra con
el pasillo ecuatoriano y el estilo cantinero, y hasta Valparaíso en el sur, donde se
incorporará a la llamada «música cebolla». Cabe mencionar al ecuatoriano Julio
Jaramillo y al peruano avecindado en Chile Lucho Barrios.
La primera etapa del vals limeño, que se prolonga hasta 1930, tuvo a Felipe
Pinglo como su representante más notorio con «El plebeyo». Se trata de un vals de
la calle, o más bien del callejón, donde se celebraban los santos y se jaraneaba
de viernes a domingo. A partir de los años 50, con la labor de rescate de las tradiciones
afroperuanas realizada por la familia Santa Cruz y con el desarrollo de guitarristas
como Óscar Avilés y de compositores como Mario Cavagnaro con «El rosario de mi
madre» y Chabuca Granda con «Fina estampa», el vals criollo peruano alcanzará
toda su diversidad y pleno reconocimiento internacional 9.
El fuerte desarrollo del bolero de solista y de trío en los años cincuenta sirvió de
base para que tomara impulso el otro género romántico y bailable de impacto en
la región: la balada. De la mano de la cultura juvenil de masas, la televisión y los
festivales de la canción, la balada romántica será el motor de la industria musical
en América Latina desde mediados de los años 60, confundiéndose con el pop y
alcanzando a otros géneros, como la cumbia, el vallenato, la bachata y la salsa.
Tras la aparición en los años 30 del bolerista ligado a la radio, en los sesenta
aparecerá el baladista ligado a la televisión. Observar su imagen de cerca y en
repetidas ocasiones incrementaba la sensación de cercanía de los astros con su
público, al tiempo que aumentaba su carácter masivo. El baladista de los años
sesenta será moldeado por nuevos escenarios, que producirán un fenómeno de
masas caracterizado por la inmediatez, la enorme exposición mediática y una
completa profesionalización del campo de la producción musical.
Argentina ha sido una importante fuente de baladistas para la escena musical
sudamericana, destacando figuras como Sandro con «Quiero llenarme de ti»,
Leonardo Favio con «Fuiste mía un verano» y Palito Ortega con «Bienvenido
amor». En Chile se desarrollará una vertiente electrónica de la balada a cargo
de grupos instrumentales con solistas vocales, como Los Ángeles Negros con
«Cómo quisiera decirte», Los Galos con «Cómo deseo ser tu amor» y Los Golpes
con «Olvidarte nunca», todos de impacto en América Latina10.
Junto al éxito en la región de baladistas italianos, franceses y españoles desde
los años 60, varios países latinoamericanos aportarán figuras centrales a la
balada romántica en español, incluido Brasil, con Roberto Carlos. La balada
mostrará una tendencia a evitar referencias locales, internacionalizando un
sonido moderno y un contenido romántico destinado a todos los géneros,
edades y posiciones sociales. México, principal centro de la industria musical
latinoamericana, aportará figuras de gran relieve en la balada, como José José,
Luis Miguel, Marco Antonio Solís y Juan Gabriel, entre otros. Guatemala
exportará a Ricardo Arjona; Puerto Rico, a Ricky Martin y Chayanne; Colombia,
a Shakira y Juanes, y Venezuela, a José Luis Rodríguez «El Puma» y Ricardo
Montaner. Muchos de ellos ingresarán en el mercado hispano de Estados Unidos
a partir de los años 90, cuando Miami desplace a Ciudad de México como el
centro de operaciones del ahora pop latino11.
Baile tropical
Cada sociedad blanca dominante en América Latina desarrolló su propio proceso
de aceptación y adaptación de expresiones culturales de raíz negra locales o
vecinas. Sin embargo, fue Cuba la nación que logró desde fecha temprana y
con más éxito la incorporación de bailes de raíces afro a la industria musical
internacional, con la ayuda de Estados Unidos y México hasta 1960.
La presencia de músicos cubanos en las producciones cinematográficas
mexicanas de comienzos de los años 40 permitió que sus arreglos y modos de
interpretación fueran escuchados y vistos en todo el continente. A este respecto
cabe mencionar a las orquestas de Benny Moré y de Dámaso Pérez Prado, la
Orquesta Aragón y la Sonora Matancera, junto a Rita Montaner y Bienvenido
Granda. Las giras de los músicos cubanos por el continente también contribuyeron
a introducir instrumentos, rítmicas, géneros y repertorio afrocubano en América
Latina, empezando por la rumba y la conga. Algunos de los rasgos característicos
de la rumba callejera habían sido adoptados por el teatro vernáculo cubano y por
orquestas de baile de la década de 1920, permitiendo su llegada al cabaret y al
espectáculo de exportación12. «El manisero» de Moisés Simons, «Mama Inés»
y «Siboney» de Ernesto Lecuona, serán las rumbas que se internacionalicen en
manos de Don Aspiazu en Estados Unidos y de los Lecuona Cuban en Europa y
América del Sur desde comienzos de la década de 1930.
A partir de los años 50 y tras el éxito de la conga durante la Segunda Guerra
Mundial, se constituye el campo de la música tropical en América Latina, que
corresponde a una suma de repertorio bailable cubano –guaracha, mambo
y chachachá–, brasileño –samba y baión– y colombiano –cumbia y porro–,
interpretado por orquestas de músicos blancos con percusión afrolatina. Así,
sobresalen el mambo, con Pérez Prado y su «Cerezo rosa», y el chachachá,
con la Orquesta Aragón y «El bodeguero». Durante la década de los 60, el son
cubano se masificará internacionalmente con la salsa practicada por cubanos
y puertorriqueños en Nueva York, mientras la cumbia colombiana inicia su
reinado continental  13.
Los años 50 habían sido la década de oro para la música costeña colombiana
de orquestas de baile. A las giras a México y Cuba de la orquesta de Lucho
Bermúdez con «Colombia tierra querida», se sumaba la aparición de nuevos
astros, como Pacho Galán, y el merecumbé con «Ay, cosita linda». A esto hay que
agregar la llegada de orquestas venezolanas a Colombia –como la Billo´s Caracas
Boys–, que absorbían música costeña como una forma de ampliar su repertorio.
Esta música, en términos generales, se denominará cumbia14.
A comienzos de la década de 1960, las orquestas de música costeña empezaban
a electrifi carse y hacerse más pequeñas, como había ocurrido con el modelo del
rock and roll, lo que permitía aumentar su explotación comercial y ser producida
por sellos locales, además de atraer al nuevo público juvenil. Estas orquestas
impondrán en Colombia un ritmo descrito onomatopéyicamente como chucu
chucu, que fuera del país fue denominado cumbia. En Argentina se formaron Los
Wawancó, que popularizaron «La pollera colorá»; en México destacaba Mike Laure
con «Tiburón a la vista», y en Chile La Sonora Palacios, que popularizó «El galeón
español». En Perú, la cumbia se encontrará con el huayno, iniciando la música
chicha, en la que hay que mencionar a Los Shapis con «Chofercito», creando un
sonido andino para la cumbia que infl uirá en toda la región 15.
Folclore de masas
A diferencia del tango o el bolero, el cancionero folclórico latinoamericano había
circulado menos por la región. Sin embargo, la situación cambiará a partir de los
años 50 con el crecimiento de las grandes ciudades latinoamericanas fruto del
fl ujo migratorio de zonas rurales. De este modo, junto con la llegada a la ciudad
de sujetos portadores de tradiciones folclóricas, surgía el mercado del público del
interior, que las industrias discográfica y radiofónica no tardarán en explotar.
La circulación de géneros folclóricos latinoamericanos se vio facilitada
por la mediación de la industria, primero en el ámbito nacional y luego en
el internacional. Esto implicaba la adaptación de prácticas tradicionales a
los formatos de la canción popular moderna, aunque el folclore impuso sus
propias reglas, convirtiendo, por ejemplo, la figura del cantautor en el centro de
atención. El folclorista y cantautor argentino Atahualpa Yupanqui, con «Los ejes
de mi carreta», fue el primero que impactó en el medio nacional e internacional
con sus conciertos de 1950 en París y sus grabaciones para el sello Le Chant du
Monde. Cuatro años más tarde hará lo mismo la folclorista y cantautora chilena
Violeta Parra, popularizando su «Casamiento de negros».
Los impulsos de integración americanista que desde la política, la economía
y la cultura estuvieron presentes en América Latina a lo largo del siglo, se
manifestaron con fuerza en los años 60, haciendo más intensa la circulación
y adopción del folclore de la región. Circulaba repertorio de músicos chilenos,
argentinos, uruguayos, venezolanos y cubanos, los que, a su vez, participaban
de la renovación de sus propios cancioneros locales. También se hará presente el
nuevo impacto de la canción brasileña después de la bossa nova: la MPB –Música
Popular Brasileña–, con Chico Buarque, María Bethania, Caetano Veloso y Milton
Nascimento, entre otros. El boom del folclore en Argentina parecía llegar a su
cima en 1962 con la realización en Buenos Aires de un festival internacional del
disco que premiaba registros de los Huanca Hua, Ramona Galarza y Eduardo
Falú. Asimismo, se emitían una decena de programas de televisión y una veintena
de programas de radio dedicados al folclore, mientras que la revista Folklore
publicaba interminables listas de peñas repartidas por el Gran Buenos Aires.
En enero de 1961, se había realizado la primera versión del Festival de Cosquín,
que será el mayor escaparate para el folclore en Argentina  16. Los Chalchaleros
y Los Fronterizos continuarán contribuyendo a la popularización nacional e
internacional de repertorio del noroeste argentino con sus arreglos vocales
acompañados por guitarras y bombo, como en la zamba «Sapo cancionero».
También alcanzará relevancia nacional e internacional a comienzos de los
años sesenta la música argentina del litoral, de fuerte influencia paraguaya.
Destacan la guarania, introducida por José Asunción Flores al tocar más
lentamente la polka paraguaya, y las litoraleñas de Cholo Aguirre, también
basadas en la polka pero cercanas a la balada romántica, con ejemplos como
«Río rebelde». Igualmente alcanzan repercusión internacional «Recuerdos de
Ypacarai», de Demetrio Ortiz, y «Galopera», de Mauricio Cardozo Ocampo  17.
La labor del musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán, quien desde los años 50
influyó en músicos uruguayos interesados en su herencia cultural, contribuyó
a impulsar un movimiento independiente del fuerte influjo del folclorismo del
noroeste argentino, difundido desde la poderosa industria musical bonaerense18.
Así es como, a comienzos de los años sesenta, se forjó un movimiento de música
popular uruguaya en el que destacaron Los Olimareños, Alfredo Zitarrosa y
Daniel Viglietti. Este último fue quien logró mayor impacto internacional,
transformándose en una especie de hermano mayor para el movimiento de
cantautores latinoamericanos. Tanto su potente voz como su cuidadoso manejo
de la guitarra constituyeron todo un modelo para los jóvenes cantautores de
mediados de los años 60, con su «Canción para mi América» como emblema de
integración americanista  19.
Un poco más tarde que en América del Sur se produjo la renovación de
la trova tradicional cubana, que también potenciará la labor de cantautores
chilenos, argentinos y uruguayos. Casa de Las Américas organizó en 1967 el
Primer Encuentro Internacional de la Canción Protesta, en el que participaron
varios cantautores del continente. Al año siguiente, Silvio Rodríguez, Pablo
Milanés y Noel Nicola participaron en un memorable concierto en Casa de Las
Américas, que es considerado el punto de partida de la Nueva Trova Cubana y de
su profunda renovación literaria y musical.
En el desarrollo de una música popular que integrara América del Sur, la
región andina constituyó un importante elemento unificador. La cordillera de
los Andes ha sido la columna vertebral de un vasto territorio a través del cual se
difundieron influencias quechuas, primero, y cristianas, después. Estas influencias
tejieron un entramado cultural que abarca el norte de Chile y de Argentina, la
mayor parte de Bolivia, Perú y Ecuador, y el sur de Colombia. En esta vasta área
podemos encontrar escalas pentáfonas, configuraciones melódicas descendentes,
metros binarios, tempos cadenciales acelerados, instrumentos comunes de origen
indígena, mestizo y occidental, la práctica del Carnaval y la adoración a la Virgen
María y a los santos patronos de los pueblos andinos.
La incorporación de este repertorio a la industria musical y su consiguiente
circulación masiva e internacional comienzan en los años 30, pero se consolidan
a partir de los 50. En 1955, el cantante boliviano Raúl Shaw Moreno y Los
Peregrinos consiguieron uno de los primeros impactos internacionales de
música andina con el carnavalito argentino «El humahuaqueño», el huayno
«Naranjita» y la polka boliviana «Palmeras», grabados en Santiago por Odeon. La
formación en La Paz del grupo Los Jairas en 1966, liderado por el charanguista
y luthier Ernesto Cavour, consolidará la proyección de la música andina boliviana
en el mundo. Asimismo, la incorporación de música andina al boom del folclore
argentino constituirá otro canal para su difusión internacional  20.
Paralelamente y de acuerdo con su fuerte impulso americanista, los músicos
de la Nueva Canción Chilena recurrieron desde comienzos de los años 60 a
géneros andinos bolivianos, peruanos, ecuatorianos y argentinos para conformar
su repertorio. Los hilos comunes de la música andina simbolizaban la unidad
social y cultural de América Latina y reivindicaban la expresión del indígena y del
mestizo postergados. Con un charango, una quena y un bombo se podía tocar un
extenso repertorio que aglutinaba naciones y reivindicaba a sujetos excluidos de la
modernidad. Además, la música andina servía como núcleo central desde el cual
comenzar a abarcar la música latinoamericana en su conjunto y presentarla en
Europa o Estados Unidos ante un público solidario con una región en dificultades.
La propuesta innovadora de la Nueva Canción resultaba demasiado radical
para los medios y la industria musical de la época, acostumbrados a mantenerse
fieles a repertorios estabilizados en el tiempo o a participar de fenómenos nuevos
pero articulados desde el interior de la propia industria. Por eso la Nueva Canción
Chilena debió gestionarse a sí misma, abriendo espacios de canto, como las peñas;
creando sellos discográficos, como Dicap; promoviendo festivales y obteniendo
financiación universitaria y estatal.
En su desarrollo confluyeron aportes tanto de cantautores como de conjuntos.
Junto a Violeta Parra con «Gracias a la vida», los casos más elocuentes son
los de Patricio Manns con «Arriba en la cordillera» y Víctor Jara con «Te
recuerdo, Amanda», seguidos por Isabel y Ángel Parra. Los grupos destacarán
por sus arreglos instrumentales, con integrantes que no sólo tocan distintos
instrumentos latinoamericanos, sino que los usan conforme a sus prácticas
tradicionales y explorando nuevas posibilidades. Estos grupos cruzarán prácticas,
géneros e instrumentos de distinto origen, produciendo un sonido distintivo que
constituirá uno de los aportes centrales de la Nueva Canción Chilena. Destacan
Quilapayún con «La muralla» e Inti-illimani con «Alturas». Exiliados en Europa
entre 1973 y 1989, se encuentran activos en Chile hasta la actualidad   21.
La irrupción de la juventud
La renovación que experimentó la música latinoamericana de raíz folclórica en los
años sesenta se debía, en gran medida, a la irrupción de la juventud en la escena
profesional de la música popular, con su impulso renovador y de exploración de
nuevas formas de expresión artística. Esta irrupción se remonta a mediados de los
años 50 y tuvo su primera manifestación masiva con el nacimiento del rock and roll.
La música juvenil norteamericana penetró con fuerza en el ambiente
musical latinoamericano de fines de los años 50 con la ayuda de las poderosas
industrias cinematográfica y discográfica estadounidenses y con los nuevos
programas de disc-jockeys. De este modo, sintonizando un receptor, cualquier
joven latinoamericano podía bailar los éxitos del rock and roll que veía en las
películas. Esta experiencia constituirá el referente principal para el desarrollo de
fenómenos de nueva ola en América Latina. En Argentina destacan Los Cinco
Latinos, basados en el estilo de Los Platters; en Chile, Luis Dimas y Cecilia; en
México, Los Teen-Tops, con Enrique Guzmán. Todos ellos popularizan canciones
propias y éxitos italianos y estadounidenses traducidos al español.
Las dictaduras militares del Cono Sur cubrieron gran parte de los años 70
y 80 de censura y exilio para la cantautoría y el rock. Esto coincidió con el
auge de la balada romántica, que ingresó de lleno en la industria musical del
continente, como hemos visto. Al mismo tiempo, el clima represor constituía
una oportunidad para el desarrollo de expresiones de vanguardia en música
popular, tanto de resistencia como de evasión, práctica que, aunque restringida,
constituyó un aporte renovador para la música popular latinoamericana. El
punk y la New Wave se encontraban con la actitud rebelde e innovadora de la
contrafusión latinoamericana de comienzos de los 80. Arrigo Barnabé en San
Pablo, el grupo Fulano en Santiago y, desde su propia perspectiva, Leo Masliah
en Montevideo y Liliana Herrero en Rosario, hacían converger vanguardia
artística y cultura de masas con naturalidad.
Los grupos argentinos de rock, de importancia local en los años 60 –como
Sui Géneris–, lograron masificar internacionalmente un rock nacional en los
80, de fuerte impacto en Chile, Perú, Colombia y México. De este modo, a
partir de la década de 1980, el rock –mezclado con el pop– tendrá una vertiente
independiente en español de fuerte acento argentino. A este respecto, hay que
mencionar los aportes de Charly García con «Buscando un símbolo de paz»,
Soda Stereo con «Cuando pase el temblor» y Fito Páez con «Giros»; de Los
Prisioneros con «El baile de los que sobran» y Los Tres con «La espada y la
pared» desde Chile, y de grupos mexicanos como Caifanes, Maldita Vecindad,
Café Tacuba y Maná, más cercanos al pop  22.
Al mismo tiempo, Colombia sorprenderá con la aparición de Carlos Vives y
«La tierra del olvido», versión pop del vallenato, mientras que el dominicano
Juan Luis Guerra y su «Ojalá que llueva café» lograba impactar en la música
latina de baile desde mediados de los años 80 con su renovación de la bachata.
La última década del siglo traerá un renovado interés por rescatar música
popular del pasado, con músicos y productores interesados en reunir a artistas
de más de setenta años y organizar conciertos para ser registrados en discos y
cine documental. Éste ha sido el caso de las producciones La Yein Fonda (1996)
en Santiago de Chile, Buena Vista Social Club (1997) en La Habana y Café de los
maestros (2005) en Buenos Aires. A ellas se sumarán otras iniciativas restauradoras
de músicos y público, siempre de la mano de una industria discográfica que
digitalizaba el pasado analógico para actualizar el consumo, usufructuando el culto
a la nostalgia. Este fenómeno de rescate, que ha alcanzado su punto culminante a
partir del revisionismo posmoderno, constituyó una especie de remanso sonoro
dentro de la gran complejidad y alto volumen del entorno musical de fin de
siglo, buscando, junto a la world music, una suerte de reinvención de la verdad en
tiempos de crisis de las verdades y bellezas absolutas   23.
Podemos considerar el siglo XX como el Siglo de Oro de América Latina. Sus
mayores aportes en literatura, teatro, artes visuales y música de todo tipo se
produjeron en dicha centuria. De todas estas expresiones, la música popular
sobresale por su carácter masivo, sirviendo de vehículo de modernidad para una
vasta región en desarrollo con su integración racial, incorporación de la mujer,
valoración de la diversidad y democratización de la expresión y del consumo.

Bibliografía citada
Aharonián, Coriún (2007), Músicas populares del Uruguay, Montevideo,
Universidad de La República.
Astica, Juan, Martínez, Carlos, y Sanhueza, Paulina (1997), Los discos 78 de
música popular chilena. Breve reseña histórica y discográfi ca, Santiago, FONDART.
Casares, Emilio (ed.) (1999-2002), Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores.
Dinzel, Rodolfo (1994), El tango. Una danza, Buenos Aires, Artes Gráfi cas del Sur.
Ferrer, Horacio (1999), El tango. Su historia y evolución, Buenos Aires, Peña Lillo,
Ediciones Continente.
Franceschi, Humberto M. (2002), A Casa Edison e seu tempo, Rio de Janeiro, Sarapuí.
González, Juan Pablo, y Rolle, Claudio (2007), «Escuchando el pasado: hacia
una historia social de la música popular», Revista de História (Universidad de
San Pablo) 157: 31-54.
González, Juan Pablo, y Rolle, Claudio (2005), Historia social de la música
popular en Chile. 1890-1950, Santiago / La Habana, Ediciones Universidad
Católica de Chile / Casa de las Américas.
González, Juan Pablo, Ohlsen, Óscar, y Rolle, Claudio (2009), Historia social
de la música popular en Chile. 1950-1970, Santiago, Ediciones Universidad
Católica de Chile.
Gravano, Ariel (1985), El silencio y la porfía, Buenos Aires, Corregidor.
León, Argeliers (1984) [1974], Del canto y el tiempo, La Habana, Editorial Letras
Cubanas.
Moreno Rivas, Yolanda (1979), Historia de la música popular mexicana, México,
Alianza Editorial Mexicana.
Orovio, Helio (1995), El bolero latino, La Habana, Editorial Letras Cubanas.
Party, Daniel (2008), «The Miamization of Latin–American Pop Music», en
Ignacio Corona y Alejandro Madrid (eds.), Postnational Musical Identities,
Lanham, Lexington Books.
Portorrico, Emilio (2004), Diccionario biográfi co de la música argentina de raíz
folklórica, 2.ª ed., Buenos Aires, edición del autor.
Pujol, Sergio (1999), Historia del baile. De la milonga a la disco, Buenos Aires,
Emecé Editores.
Romero, Raúl (2007), Andinos y tropicales. La cumbia peruana en la ciudad global,
Lima, Pontifi cia Universidad Católica del Perú.
Vega, Carlos (1944), Panorama de la música popular argentina, Buenos Aires,
Editorial Losada [edición facsimilar, 1998].
Zanutelli Rosas, Manuel (1999), Felipe Pinglo... a un siglo de distancia, Lima,
Diario El Sol.
Bibliografía de referencia
Acosta, Leonardo (1982), Música y descolonización, La Habana, Arte y Literatura.
Aparicio, Frances, y Jáquez, Cándida (2003), Musical migrations, Nueva York,
Palgrave Macmillan.
Arteaga, José (1994), Música del Caribe, Bogotá, Voluntad.
AA.VV. (2000), Diccionario del Rock Latino, Madrid, SGAE / Zona de obras.
Ayestarán, Lauro (1967), El folklore musical uruguayo, Montevideo, Arca [impresión
de 1997].
Bermúdez, Egberto (2006), «Del humor y del amor: Música de parranda y
música de despecho en Colombia», I, Cátedra de Artes 3: 81-108; II Cátedra de
Artes 4: 63-89.
Castillo Zapata, Rafael (1991), Fenomenología del bolero, Caracas, Monte Ávila.
Clark, Walter A. (2002), From Tejano to Tango, Nueva York, Routledge.
Cravo Albin, Ricardo (2003), O Livro de Ouro da MPB. A história de nossa música
popular de sua origem até hoje, 2.ª ed., Rio de Janeiro, Ediouro.
De la Peza, María del Carmen (2001), El bolero y la educación sentimental en
México, México, Universidad Autónoma Metropolitana.
Eli, Victoria, y Gómez, Zoila (1989), Haciendo música cubana, La Habana,
Editorial Pueblo y Educación.
Franco-Lao, Méri (1967), Basta! Chants de témoignage et de révolte de l’Amérique
Latine, París, François Maspero.
García de León, Antonio (2002), El Mar de los Deseos. El Caribe hispano musical.
Historia y contrapunto, México, Siglo XXI Editores.
Giro, Radamés (ed.) (1997), Panorama de la música popular cubana, Cali, Editorial
Universidad del Valle / Letras Cubanas.
González, Juan Pablo (2008), «Los estudios de música popular y la renovación de
la musicología en América Latina. ¿La gallina o el huevo?», Revista Transcultural
de Música / Transcultural Music Review 12 [www.sibetrans.com/trans].
Kuss, Malena (ed.) (2004), Music in Latin America and the Caribbean. An
Encyclopedic History, Austin, Texas, University of Texas Press.
Lloréns, José Antonio (1983), Música popular en Lima: criollos y andinos, Lima,
Instituto de Estudios Peruanos
Manuel, Peter (2006), Caribbean Currents. Caribbean Music from Rumba to
Reggae, Filadelfi a, Temple University Press.
Moore, Robin (2006), Music & Revolution. Cultural Change in Socialist Cuba,
Berkeley, University of California Press.
Novati, Jorge et al. (1980), Antología del tango rioplatense, Buenos Aires, Instituto
Nacional de Musicología «Carlos Vega».
Ochoa, Ana María, y Ulhôa, Martha (eds.) (2005), Música popular na América
Latina. Pontos de Escuta, Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Olsen, Dale, y Sheehy, Daniel (eds.) (1998), The Garland Encyclopedia of World
Music, vol. 2, South America, Mexico, Central America, and the Caribbean, Nueva
York, Garland Publishing.
Orovio, Helio (1992), Diccionario de la música cubana. Biográfi co y técnico, La
Habana, Editorial Letras Cubanas.
Pacini, Deborah, Fernández, Héctor, y Zolov, Eric (eds.) (2004), Rocking las
Americas: The global politic of rock in Latin America, Pittsburgh, University of
Pittsburgh Press.
Peñín, José (2003), «Música popular de masas, de medios, urbana o
mesomúsica venezolana», Latin American Music Review 24, 1: 62-94.
Polimeni, Carlos (2001), Bailando sobre los escombros: historia crítica del rock
latinoamericano, Buenos Aires, Editorial Biblos.
Ponce, David (2008), Prueba de sonido. Primeras historias del rock en Chile (1956-
1984), Santiago, Ediciones B.
Ramos Tinhorão, José (1975), Pequena História da Música Popular: da Modinha á
Canção de Protesto, Petrópolis, Vozes.
Rodríguez, Osvaldo (1984), Cantores que refl exionan. Notas para una historia
personal de la Nueva Canción Chilena, Madrid, Ediciones Lar.
Romero, Raúl (2007), Andinos y tropicales. La cumbia peruana en la ciudad global,
Lima, Universidad Católica del Perú.
Salas, Fabio (1998), El Grito del Amor. Una actualizada historia temática del rock,
Santiago, Lom ediciones.
Severiano, Jairo, y Homem de Mello, Zuza (1997), A canção no tempo. 85 anos
de músicas brasileiras, vol. 1: 1901-1957, São Paulo, Editora 34.
Szaran, Luis (2007), Diccionario de la música en el Paraguay, Nuremberg,
Jesuitenmission.
Vega, Carlos (1946), Música sudamericana, Buenos Aires, Emecé Editores.
— (1956), El origen de las danzas folklóricas, Buenos Aires, Ricordi Americana.
Waxer, Lise (ed.) (2002), Situating Salsa. Global Markets and Local Meanings in
Latin Popular Music, Nueva York, Routledge.
Zavala, Iris (1991), El bolero. Historia de un amor, Madrid, Alianza Editorial.
Notas
1 Véanse Vega (1944): 279 y 289.
2 Véanse Astica et al. (1997); Casares (1999-2002), 5: 187-206, y Franceschi (2002): 31.
3 Véanse Thomas Stanford en Casares (1999-2002), 9: 47-48, y Moreno (1979): 81.
4 Véanse Dinzel (1994), y Pablo Kohan en Casares (1999-2002), 10: 142-146.
5 Véanse Samela (2002) y Ferrer (1999).
6 Más sobre la época de oro del tango en Omar García Brunelli en Casares (1999-2002),
10: 146-149, y en el artículo de Ricardo Saltón incluido en este libro.
7 Véanse León (1984): 188; Juan Manuel Villar en Casares (1999-2002), 2: 563, y Orovio
(1995).
8 Más sobre Los Panchos en Orovio (1995): 35-36, y Jorge Velazco en Casares (1999-2002),
10: 456-457.
9 Sobre Felipe Pinglo y su tiempo véase Zanutelli (1999). Véase el artículo de Javier León
incluido en este libro sobre el vals peruano y otros géneros criollos y afroperuanos.
10 Más sobre la balada en González et al. (2009): 544-563.
11 Más sobre la transformación de la balada en pop latino en Party (2008).
12 Véase León (1984): 164.
13 Sobre el complejo del son en el Caribe, véase el artículo de Olavo Alén publicado en
este libro.
14 Véase el artículo de Egberto Bermúdez incluido en este libro.
15 Más sobre la chicha peruana en Romero (2007); sobre la cumbia fuera de Colombia,
González et al. (2009): 591-602.
16 Véanse Pujol (1999): 276, y Gravano (1985): 122.
17 Véanse Portorrico (2004): 38, y Gravano (1985): 134.
18 Más en Aharonián (2007): 23-25.
19 Véase González et al. (2009): 449-450.
20 Véanse González et al. (2009): 357-367, y el artículo de Julio Mendevil sobre el huayno
incluido en este libro.
21 Sobre la Nueva Canción en Chile y sus esferas de infl uencia, véase González et al. (2009):
371-435.
22 Más sobre el rock en la región en el artículo de Lucio Carnicer incluido en este libro.
23 Más sobre el rescate del pasado en música popular en González y Rolle (2007).

Abordaje de la Música Popular en el ámbito Académico: conflictos, debates, aportes, dicotomías,
opiniones, sugerencias, experiencias, expectativas, logros.
Villa María, Córdoba. República Argentina. 16, 17, 18 y 19 de mayo de 2007. 

Aportes de la Musicología a la enseñanza de la Música Popular
Juan Pablo González
Instituto de Música
P. Universidad Católica de Chile


En las siguientes páginas, pretendo situar el problema de la enseñanza
profesional de la música popular desde una perspectiva histórica y cultural. Histórica,
considerando la herencia europea desde la que hemos desarrollado la formación del
músico en América Latina, basada en cánones artísticos y pedagógicos replicados casi
sin objeciones en nuestro continente. Cultural, considerando las oportunidades que,
como latinoamericanos, se nos abren para conocer, sistematizar y enseñar unas de las
música más ricas en su variedad y contenido expresivo que deben existir en el mundo.
Me referiré a la música popular como una música surgida desde la fragmentación
del campo musical producida a comienzos del siglo XIX. Esta fragmentación , ha creado
la dicotomía entre lo artístico y lo popular, que condiciona hasta la actualidad nuestra
práctica musical.
El problema de la enseñanza de la música será abordado desde la construcción
canónica realizada desde la academia, deteniéndonos en el aporte básico que ofrece el
Conservatorio a la enseñanza de la música popular, considerando algunos casos
latinoamericanos.
Este recuento lo cierra un balance de los aportes realizados en los primeros
congresos de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional de Estudios de
Música Popular, IASPM-AL, a la reflexión en torno a la enseñanza de la música popular.
Finalmente intentaré algunas conclusiones de todo esto.

La división de la música

La música ha sido objeto de múltiples delimitaciones internas. Hasta fines del
siglo XVIII, éstas eran horizontales, y estaban orientadas a diferenciar prácticas
religiosas de profanas, géneros vocales de instrumentales, y estilos nuevos de estilos
antiguos. Es sólo a comienzos del siglo XIX que tales delimitaciones se hacen verticales,
orientándose a diferenciar las manifestaciones artísticas de las populares.
En efecto, si en los siglos anteriores, un mismo compositor podía componer un
Réquiem mientras escribía contradanzas para los bailes de la Corte, como fue el caso
de Mozart hacia el fin de su vida, a partir de la década de 1830 estas prácticas se
diferenciarán artística y profesionalmente. En efecto, desde Schumann y su concepto de
música trivial, que señalará la diferencia de la música que surgía de los salones públicos
y privados, los compositores cultos se relacionarán cada vez menos con la música
popular de su entorno.
Si bien Beethoven seguirá componiendo danzas escocesas para sus editores
ingleses, o Brahms tocará piano en bares y burdeles de Hamburgo durante su juventud,
ninguno de estos compositores integrará de manera consistente la música popular de su
época a su labor creativa, como lo había hecho Mozart. Ni las rapsodias húngaras ni los
valses de Brahms serán bailados, como tampoco lo serán las mazurkas ni los valses de
Chopin.
A partir del siglo XIX, en cambio, aparecerá un nuevo tipo de compositor,
especializado en música popular, que tendrá a su cargo los géneros de baile y las
canciones que alimentarán las necesidades musicales y sociales de los nuevos
habitantes de la ciudad. Con la dinastía de los Strauss, entonces, nace el oficio de
compositor popular especializado, tal como existe hasta el día de hoy.
En este nuevo escenario, serán las prácticas musicales de las comunidades
rurales de los nuevos estados-nación, las que llamen la atención del compositor que
quiera alimentar su labor creativa con la cultura popular. Estas prácticas tradicionales,
que al ser administradas desde fuera de sus comunidades originarias se denominarán
folklore, son las que alimenten el nacionalismo musical de la segunda mitad del siglo XIX
europeo y del siglo XX latinoamericano, como todos sabemos.
Lo que me interesa destacar es que, a partir del desarrollo de la sociedad
burguesa, las manifestaciones populares sólo lograrán legitimarse en la medida que
califiquen como un folklore de impronta premoderna vinculado al territorio de la nación,
con las consiguientes dosis de arcaísmo y nacionalismo asociados. De este modo, a
pesar de los acelerados cambios sufridos en la vida musical del siglo XX, debido a la
industrialización y mediatización de la música, y de la enorme relevancia social, cultural
y económica que ha alcanzado la música popular urbana en el mundo, ésta
permanecerá prácticamente ignorada por la academia. Al tratarse de una música que no
se adscribe ni a la pureza de la oralidad ni a la erudición de la escritura, la academia la
ha obviado, pretendiendo dar cuenta de la totalidad del campo musical, dividiéndolo en
dos grandes bloques: música de tradición escrita y música de tradición oral.

Canon y enseñanza

La institucionalización de la enseñanza musical en Occidente, se enfocó
exclusivamente hacia la música escrita. Esto ha sucedido desde los orfanatos
venecianos, donde enseñaba Vivaldi, y las maestrías de capilla donde Bach hacía
cantar, tocar y componer a sus discípulos; pasando por las instituciones militares, donde
se forman los músicos de banda; los conservatorios públicos, creados a partir del
modelo ofrecido por el de París desde 1795; y las academias musicales surgidas con la
consolidación de la burguesía y su concepto de “amor a la música”.
Estos han sido los ámbitos educativos donde se han desarrollado nuestros
modos, métodos y hábitos de enseñar y aprender música. Habrá que esperar hasta
mediados del siglo XX para que la enseñanza de la “música de todos”, como la llamara
Carlos Vega, comience a ser sistematizada desde la academia, teniendo al Berklee
College of Music de Boston, fundado en 1945, como modelo.
No le ha sido fácil a la academia tomar en serio una música concebida para la
entretención; otorgarle valor cultural a productos y procesos de la cultura de masas; ni
abordar la dimensión corporal y sonora de la música occidental. Tal vez por ello, la
música popular urbana no fue incluida en los planes de estudios de las instituciones
musicales y musicológicas latinoamericanas, ni en sus archivos, sino que hasta las
últimas décadas del siglo XX.
Debió pasar largo tiempo para que las expresiones de la poliforme cultura popular
moderna, vinculada a la vida urbana, a los medios de comunicación y a la sociedad de
masas, llegara a concitar la atención de los medios académicos y de modo más general,
de los intelectuales. Su carácter híbrido y masivo, y su reproducibilidad industrial, llevó a
la cultura popular de masas a quedar por un largo tiempo no sólo fuera del interés
académico, sino de la propia definición de campo cultural.
Junto con los prejuicios burgueses hacia una música que es de todos, han
existido razones epistemológicas que restringen la presencia de la música popular en la
academia. Desde una perspectiva musicológica, podemos destacar los altos grados de
intertextualidad que posee esta música. A la tradicional relación sintáctica y semántica
entre texto, música y expresión a los que nos enfrentamos en el estudio de la música
clásica, la música popular suma nuevas relaciones intersemióticas generadas por el
grano de la voz, la performance, el ritmo corporal, la visualidad y el sonido editado. Esta
multiplicidad textual, llama a múltiples miradas disciplinarias, lo que enriquece tanto a la
musicología como a sus estrategias de enseñanza.
A pesar de haber sido fundados con 150 años de diferencia y en entornos
sociales muy diferentes, el viejo conservatorio de París y la moderna escuela de Berklee
tienen algo en común: la definición explícita o implícita de un canon artístico, requisito
fundamental para la institucionalización de la enseñanza musical. Este canon señalará
qué compositores, géneros, repertorios y prácticas interpretativas y compositivas
deberán ser enseñadas y, de este modo, perpetuadas en nuestra sociedad.
Los franceses creaban su conservatorio en una época en que la ilustración ya
había producido las primeras enciclopedias, historias y biografías de músicos, iniciando
su consiguiente proceso de canonización. Al mismo tiempo, el período posrevolucionario
requería de instituciones públicas estables al servicio del ciudadano y el canon artístico,
que se perpetuaría durante el siglo XIX, era garantía de ello. Por su parte, los
norteamericanos creaban su escuela en un momento en que el jazz había generado un
repertorio suficientemente estandarizado –o canonizado— por las big-bands, que
contaban con artistas, grabaciones y partituras de circulación mundial. Esto sucedía al
inicio del período de posguerra, que le auguraba a Estados Unidos una influencia
política, cultural y económica en el mundo como nunca antes había imaginado.
El canon musical es altamente estimado por las instituciones, nos recuerda Philip
Tagg, pues les otorga cinco atributos básicos para su buen funcionamiento: claridad de
propósitos, estabilidad, economía, eficacia, y competitividad. 1 Con el canon, entonces,
podemos: a) saber con anticipación lo qué se debe enseñar, proyectando esa
enseñanza en el tiempo; b) estabilizar los planes y programas de estudio; c) evitar que el
cuerpo docente deba actualizar sus conocimientos constantemente; d) reducir la
incertidumbre que produce la innovación y la reforma curricular; y e) controlar mejor los
costos de inversión en materiales de apoyo a la docencia. Finalmente, y como suma de
todo esto, la institución se hace mas manejable académica y administrativamente
gracias a la existencia de un canon artístico claramente establecido.
De este modo, como señala Coriún Aharonián, educar se transforma en preparar
al ser humano para la sociedad del ayer. 2 Esto, que puede resultar funcional para un
intérprete de música clásica, podría parecer del todo inadecuado para un músico
popular, quien vive su presente como ninguno. Sin embargo, también hay que
considerar que es a partir del conocimiento y manejo del pasado que podemos tomar
impulso para proyectarnos al futuro, siempre que no quedemos atrapados en ese
pasado artístico que debemos conocer.
Al enfrentarnos, entonces, al problema de la formación del músico popular al
interior de una institución académica, tendríamos que preguntarnos por los procesos de
construcción y deconstrucción canónica que guían nuestros planes de estudio. ¿Es que
es posible construir cánones alternativos o estamos condenados a repetir los cánones
de otros? ¿Es que el concepto mismo de canon es perverso? Si al enfrentarnos a lo
popular no tenemos referencias para establecer nuestros propios juicios de valor, como
1 Tagg, 2003: 31-32.
2 Aharonián, 2004: 54.

señala Coriún Aharonián, esto se podría deber a la ausencia de cánones específicos
surgidos en esta esfera 3.
La aparición de los Real book –tres ilegales y tres legales– que ponía a
disposición del estudiante y del músico un repertorio estandarizado de jazz; de los
songbooks de cantautores brasileños editados por Almir Chediak (1950-2003) desde
1989; y de nuestro propio trabajo de edición, junto a Luis Advis, de tres volúmenes de
Clásicos de la música popular chilena desde 1994, se ha tejido una red canónica donde
lo oficial y lo alternativo se confunden. De este modo, sabemos qué enseñar, mientras
que los propios músicos comparten un repertorio común, lo que facilita sus prácticas
performativas.
En un comienzo, tanto los cánones replicados desde el Conservatorio de París
como desde la Escuela de Berklee, resultaban altamente gravitantes a la hora de
organizar la enseñanza de una escuela de música popular en América Latina. Los
manuales de enseñanza, sistematizados y diseminados por ambas tradiciones
canónicas, constituían la única bibliografía didáctica con la que podíamos contar.
Finalmente, algo de contrapunto y armonía clásica había que aprender, junto con
rudimentos de orquestación. Además, los manuales de solfeo traían algunas melodías
populares, aunque fueran europeas.
Los profesores a los que podíamos recurrir habían sido formados con esos
manuales y, en su gran mayoría, provenían del conservatorio. Sus motivaciones para
contribuir a la formación de músicos populares podía ser profesionales, artísticas,
económicas y hasta políticas. El hecho es que esta primera generación de profesores
marcó la diferencia respecto a la relación entre músicos de academia y músicos
populares tal como se había dado en el pasado latinoamericano.
3 Aharonián, 2004: 44.

El aporte del conservatorio

En su acercamiento a la música popular, un músico de conservatorio puede tener
muchas limitantes. Su manera de concebir lo rítmico es la mas evidente, que lo lleva a
contarlo todo, perdiendo swing y capacidad de anticipar el bajo, por ejemplo, o
entendiendo como síncopa, fenómenos rítmicos que surgen de la métrica aditiva de la
clave afroamericana. Si a esto sumamos su nula capacidad improvisatoria, la restricción
que somete a su cuerpo mientras toca, su limitada capacidad para tocar de oído, su
dificultad para crear en grupo, el afán de anteponer la teoría a la práctica, y su modo de
concebir la composición como un acto individual y dependiente de la escritura,
tendremos una buena muestra de estas limitantes.
Sin embargo, un músico de conservatorio también cuenta con cierto capital
artístico que puede ser de utilidad en su acercamiento a la música popular.
Consideremos, por ejemplo, su experiencia haciendo música derivada del baile y de las
formas vocales; su experiencia con la vanguardia, que también ha llegado a la música
popular; su propia calidad de auditor, que lo expone día a día a extensos repertorios
populares; y finalmente, su capacidad e interés en establecer relaciones vivas entre
música y sociedad.
De este modo, con la contribución de músicos de conservatorio, la enseñanza de
la música popular en América Latina, debió inventarse a sí misma, mientras se mantenía
la dependencia de lo que París y Boston habían instalado en el mundo. Es así como
empezó un proceso de adaptación de sistemas de enseñanza y de manuales
escolásticos. Por un lado, se adaptaba repertorio latinoamericano a métodos de solfeo,
con resultados dispares, y por el otro, se abordaban contenidos clásicos que resultaban
funcionales a determinados estilos canónicos de la música popular.
Al comienzo, los libros de Berklee fueron considerados La Biblia para el
aprendizaje de la música popular, pues en cuanto a métodos de enseñanza musical,
cargaban con el prestigio del método de música clásica. Con el paso de los años, nos
dimos cuenta de las limitaciones de esta escuela y de sus manuales de enseñanza y en
los años ochenta esta institución ya perdía prestigio entre los músicos latinoamericanos.
Berklee nos daba la ilusión de haber quebrado finalmente el canon que nos imponía
Europa, aunque no estábamos haciendo más que cambiar los Champs-Elysées por el
Central Park, mientras que nuestras selvas, pampas y montañas permanecían
inexploradas para nosotros.
Al abrirse en América Latina la posibilidad de enseñanza institucionalizada de la
música popular, los compositores resultaron más útiles que los intérpretes para iniciar
esta tarea, pues las técnicas instrumentales y los instrumentos mismos de la música
popular se encontraban lejos ya de los utilizados por la música clásica. Esto se hacía
con ciertas limitaciones, pues, como hemos visto, el compositor se había alejado de la
música popular, algo que se acentuaba a lo largo del siglo XX, a medida que dejaba de
ser intérprete.
Si bien Erik Satie y Arnold Schoenberg habían hecho música de cabaret,
compositores como Stravinsky o Bartok se limitaron a recoger y transformar material
popular urbano o rural, sin participar directamente de la escena de la música popular de
su época. Será a partir de la década de 1960, que algunos compositores
latinoamericanos volverán a desempeñarse nuevamente en la música popular como
intérpretes; Gerardo Gandini, Leo Masliah o Guillermo Rifo, por ejemplo; también como
arregladores, en el caso de Rogerio Duprat; o como compositores populares, como Luis
Advis y Sergio Ortega.

La experiencia latinoamericana

Distintas experiencias en la formación de músicos populares se vienen
desarrollando en nuestra región desde mediados de la década de 1960. Si bien me
centraré en el caso de Chile, que conozco mejor, me referiré también a iniciativas
desarrollas en otros países latinoamericanos en un intento de establecer contrastes y
problemáticas comunes.
El primer paso en la formación de músicos populares en Chile, lo constituyó la
Escuela Musical Vespertina de la Universidad de Chile, que funcionó en Santiago entre
1966 y 1973. En dicha escuela, jóvenes y adultos sin formación musical previa, podían
recibir clases de compositores como Luis Advis, Celso Garrido, Melikof Karaian, Sergio
Ortega y Cirilo Vila. De este modo, la música inauguraba en Chile las escuelas artísticas
para adultos, desarrollando nuevas metodologías de enseñanza, algo que luego será
continuado por otras artes.
En esta escuela, hubo abundantes cursos relacionados con la composición
musical, como armonía, contrapunto, orquestación, e instrumentación, los que
funcionaron intensivamente, acogiendo en su seno a varios músicos populares de la
época, como Horacio Salinas de Inti-illimani, miembros de la familia Parra, y músicos de
Quilapayún y de Los Jaivas. De este modo, lo que en el conservatorio podía requerir
largos años de aprendizaje, en la Escuela Musical Vespertina era enseñado en poco
tiempo, de acuerdo al desarrollo más acelerado de los músicos populares y tambián a su
calidad de adultos. 4 En el conservatorio, en cambio, la enseñanza temprana y media
estaba enfocada hacia el niño, y los métodos de estudio podían resultar tediosos para
un adulto que se iniciaba en la música.
En esta instancia de aprendizaje institucionalizada, se fue creando una red de
intereses comunes, pues a la larga, los compositores también aprendieron de los
músicos populares, en especial de las posibilidades que brindaban sus instrumentos y
los géneros que cultivaban.
La experiencia de la Escuela Musical Vespertina y la necesidad de los propios
músicos de la Nueva Canción Chilena de sistematizar su práctica musical, llevó a
Quilapayún a crear una escuela de música popular bajo los auspicios de la Universidad
Técnica del Estado. Esto le permitía al grupo formar nuevos músicos y renovar a sus
integrantes. Así mismo, con esta escuela podían generalizar y ampliar su experiencia de
las cantatas populares, género en el cual venía trabajando con Luis Advis y otros
compositores chilenos, creando obras dramáticas de mayor envergadura, con miras
hacia la constitución de una ópera popular
Para desarrollar su trabajo educacional, el conjunto seleccionó a cuarenta de sus
jóvenes estudiantes formando seis grupos, los que, ahora bajo el nombre genérico de

4 Ver Becerra, 1985: 18.

Quilapayún, recorrieron Chile desde comienzos de 1973, ofreciendo numerosos
conciertos. Algunos de estos grupos continuaron en actividad después del Golpe de
Estado con el nombre de Ortiga, otros formaron el grupo Barroco Andino y otros se
sumaron al Quilapayún en el exilio. 5
La administración de la enseñanza desde la propia práctica, es una atractiva
posibilidad de formación musical que se ha institucionalizado en países como Colombia,
donde los grupos pueden acceder fondos públicos para crear fundaciones dedicadas a
la enseñanza musical, que naturalmente se ve orientada hacia la enseñanza de la propia
práctica musical que estos grupos desarrollan.
La otra instancia de encuentro, enseñanza y aprendizaje mutuo entre músicos de
la Nueva Canción y compositores cultos, se produjo durante el montaje de obras
populares de gran formato, como es el caso de la Cantata Santa María de Iquique de
Luis Advis. Este montaje renovó el encuentro entre oralidad y escritura, y entre creación
y performance, creando un modelo de trabajo que se proyectó a otras experiencias
similares. La obra terminó de componerse durante los ensayos, sumándose algunas
partes interpretadas de oído a las partes escritas, formadas por las voces, las dos
quenas, el violoncello y el contrabajo. Las partes interpretadas de oído correspondían al
acompañamiento rítmico-armónico de las dos guitarras y el charango, basado en ritmos
y toques instrumentales folklóricos sudamericanos propuestos por los integrantes de
Quilapayún a Luis Advis, pero realizados sobre armonías clásicas escogidas por el
compositor.
Luego de montar la base armónica, Advis les cantaba las partes vocales y las
partes de las quenas –ya que el grupo no leía música– y ellos las memorizaban. De este
modo, se había instaurado un modo de trabajo entre músicos clásicos y populares que
servirá de antecedente para la creación y el montaje de obras posteriores, tanto en Chile
como en Europa, durante el exilio. 6
5 Ver Santander, 1983 y Carrasco, 1988.
6 Este fue el caso de las obras de Juan Orrego Salas, Gustavo Becerra, y Luis Advis montadas por Quilapayún en
Francia y España en la década de 1980. Ver Carrasco, 1988.

La aparición de dictaduras militares en América del Sur durante la segunda mitad
de los años setenta, interrumpió bruscamente estos primeros acercamientos artísticos,
que ya no podían institucionalizarse. Es por eso que los Talleres Latinoamericanos de
Música Popular, impulsados por el músico uruguayo Luis Trochón a comienzos de los
años ochenta, fueron tan importantes en restituir la reflexión, el debate y el trabajo
práctico en torno a la música popular desde el ámbito del pensamiento crítico y creativo.
El desarrollo de corrientes innovadoras en la música popular latinoamericana durante los
años sesenta y setenta, estuvo ligado a la aparición de una generación de músicos que,
desde distintas propuestas estéticas, encontraban en la música popular un vehículo de
acercamiento al arte. Es esta generación la que protagonizó los Talleres
Latinoamericanos de Música Popular, alimentando a una generación de relevo.
Los talleres se realizaron en forma itinerante entre 1983 y 1988 en Montevideo
(1983), Rosario (1984), Río de Janeiro (1985), Sucre (1986), y Bogotá (1988). La revista
La del Taller, vinculada a esta iniciativa constituye un documento de importancia para
recoger las reflexiones y experiencias producidas en torno a los Talleres
Latinoamericanos de Música Popular.
A nivel universitario, la música popular comienza a aparecer primero como cursos
generales y de extensión. Estos cursos, permiten probar procedimientos, enfoques y
respuestas que luego son aplicadas a experiencias más orgánicas, surgiendo programas
de enseñanza de nivel superior. A fines de la década de 1990, ya existían programas de
nivel universitario en Colombia y Brasil, luego seguirán los de La Plata, Villa María,
Universidad Nacional de Cuyo y Conservatorio Manuel de Falla en Argentina. Las
experiencias chilenas, en cambio, serán de nivel técnico-profesional, salvo los
programas de extensión de la Universidad de Chile.
En la década del noventa, se consolidan en Santiago tres importantes proyectos
educacionales para la enseñanza de la música popular; los de la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor, ahora de la Universidad ARCIS, de la Escuela Moderna de Música, y
de la Escuela Pro Jazz. Estas instituciones, imparten una sólida formación instrumental,
vocal y en composición y arreglos, apareciendo en la escena musical nacional una
generación de músicos populares de escuela, que han contribuido a subir el nivel
profesional del músico chileno.
La Sociedad Chilena del Derecho de Autor, creó su escuela logrando aglutinar a
suficientes instrumentistas y cantantes populares de prestigio como profesores, pero
debiendo recurrir al comienzo a músicos de conservatorio para impartir materias
teóricas, esto último con resultados dispares. En todo caso, importantes músicos
populares chilenos del nuevo siglo han surgido de esta escuela.
Así mismo, la Escuela Moderna de Música, un conservatorio privado que imparte
formación en música clásica desde 1940, se abrió a la música popular en los años
noventa, logrando desarrollar un sólido programa académico al amparo de una
institución que ya sabía como organizar la enseñanza musical. Entre sus logros, se
encuentra el dramático avance de sus estudiantes en la armonía, cuya enseñanza
descansa en la capacidad auditiva del músico popular, teorizando después de la práctica
y desarrollando en forma conjunta el bajo cifrado y la clave americana. De este modo,
avanzan en un año lo que en el conservatorio toma tres. 7
Paralelamente, el Estado chileno en democracia ha impulsado dos iniciativas
educacionales de apoyo al movimiento rockero: la Corporación Cultural Balmaceda 1215
y las Escuelas de Rock. Balmaceda 1215, será desde 1992 un centro de encuentro y
formación permanente para estudiantes secundarios interesados en el rock, ofreciendo
talleres y clínicas a cargo de destacados músicos profesionales. Así mismo, el Ministerio
Secretaría General de Gobierno implementará el programa itinerante de Escuelas de
Rock, cubriendo desde 1994 a 2005 cerca de cuarenta comunas en el país, y
potenciando las habilidades musicales de más de 600 bandas emergentes, mediante
talleres ofrecidos en forma gratuita a bandas ya existentes.
Dentro de una orientación diferente, la Academia Superior de Artes de Bogotá,
que imparte docencia en teatro, artes visuales y música, ha orientando su labor hacia la
música popular latinoamericana de raíz folklórica. Para ello, desarrolla un concepto
integrador de las músicas populares latinoamericanas, dejando en un segundo plano al

7 Doris Ipinza, 23/ 4/2007.

jazz y al rock. Las dificultades que enfrentaba a comienzos del nuevo siglo, surgían de
no tener suficiente cuerpo docente de nivel universitario que pudiera impartir las
materias teóricas y prácticas que se proponían. Debido a esto, debieron contratar
profesores con formación clásica, con los consabidos problemas que esto genera.
En Caracas, el Instituto Universitario de Estudios Musicales, IUDEM, dependiente
del Ministerio de Cultura, y surgido por la necesidad de sistematizar los estudios
musicales de los integrantes del amplio movimiento de las orquestas juveniles
venezolanas, se ha abierto a la formación de instrumentistas y cantantes populares
desde 2005. Este instituto ha contratado a destacados músicos populares venezolanos
para formar instrumentistas y cantantes, pero aún depende de la música clásica en el
área teórica.
El caso cubano es interesante y, según nos informa Euridice Losada, las
propuestas formativas en música popular, estuvieron ligadas al destacado músico
Armando Romeu (1911-2002), fundador y director de la orquesta estable del Tropicana
en 1941, y cotizado profesor de armonía e instrumentación popular en Cuba. A
comienzos de los años ochenta, se implementaba el proyecto “Academización de la
música popular”, donde eran usados los métodos de Breklee, con ampliaciones del
propio Romeu. Actualmente, existe, a nivel nacional, la Escuela de Superación
Profesional de Músicos, donde músicos populares reciben formación contínua gratuita.
Así mismo, se trabaja en un Centro de Adiestramiento en Música Popular Cubana,
siempre bajo la inspiración del legado de Armando Romeu. 8
El florecimiento de escuelas de música popular en América Latina durante esta
última década, constituye un desafío educacional y artístico de gran envergadura, que
conviene enfrentar aunando fuerzas musicales, pedagógicas y musicológicas, como este
congreso nos invita a hacer.

Los aportes de IASPM-AL

La fundación de la Asociación Internacional de Estudios de Música Popular en
Amsterdam en 1980, contribuyó a crear una creciente red interdisciplinaria de

8 Euridice Losada, 10/ 5/2007.

investigadores ocupados de la música y la cultura de masas, que se organizó en ramas
nacionales y regionales. La mayor de las ramas ha llegado a ser la latinoamericana.
Fundada en Bogotá en 2000, congrega en la actualidad a cerca de 300 miembros de
diversas disciplinas y ha realizado importantes congresos de música latinoamericana en
Santiago (1997), Bogotá (2000), México (2002), Río de Janeiro (2004), Buenos Aires
(2005) y La Habana (2006). El próximo congreso se realizará en Lima a mediados de
2008.
Desde el congreso realizado en Santiago de Chile en 1997, hemos propuesto una
definición instrumental de música popular, que enfatiza un área particular de estudios y
que puede resultar útil para guiar su enseñanza. Esta definición enfatiza la masividad, la
mediatización y la modernidad como elementos constitutivos de una música popular
fuertemente urbanizada en el siglo XX. De este modo, queremos diferenciarnos de las
música populares tradicionales, comunitarias y orales, aunque siempre manteniéndonos
atentos a las intersecciones que se producen entre ambas prácticas.
A diez años del congreso de Santiago, esta definición no ha perdido su
funcionalidad, aunque ha sido objeto de discusiones. En América Latina, el concepto de
música popular denota, por un lado, oralidad, tradición y comunidad, mientras que por el
otro denota medialidad, innovación y masividad. De la primera acepción se ha ocupado
la etnomusicología, la que, por extensión, ha incorporado paulatinamente desde los
años noventa la segunda acepción de música popular como objeto de estudio.
Lo que está claro es que, a partir de las últimas décadas, un 80% de la música
que escucha y consume el latinoamericano es una música mediatizada, masiva y
modernizante. Mediatizada en el modo en que la audiencia accede al repertorio, a través
de la industria cultural y la tecnología, pero también en el modo en que el músico
adquiere su práctica musical: a través de las escucha y reproducción de grabaciones, de
las cuales aprende y recibe influencias, articulando un nuevo tipo de tradición popular,
característica del siglo XX.
La música popular es masiva, pues llega a millones de personas en forma
simultánea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y
supranacionales. Es moderna, por su relación simbiótica con la industria cultural, la
tecnología, las comunicaciones y la sensibilidad urbana, desde donde desarrolla su
capacidad de expresar el presente, tiempo histórico fundamental para la audiencia
juvenil que la sustenta y que al crecer, la atesora en la memoria.
Esta música forma parte central de la modernidad y del concepto de progreso
difundido desde la metrópolis. Más aún, contribuye a generar y a socializar dicha
modernidad, a través de la paulatina liberación experimentada por el cuerpo y las
relaciones intergenéricas; por la incorporación de la alteridad negra y mestiza a las
culturas blancas dominantes; por su vocación internacionalista más que nacionalista; y
por su capacidad de construir una sensibilidad colectiva en sintonía con la época. En
una región donde la modernidad es un bien de llegada dispareja a la población, la
música popular tiene la virtud de canalizar en forma más democrática esa modernidad,
pudiendo ser apropiada por vastos sectores de la población
En América Latina, el campo de la música popular mediatizada aparece cruzado
por músicas locales y tradicionales. Sin embargo, todas ellas tienen en común la
paulatina incorporación de elementos modernizadores a su práctica e inserción social.
La mediatización del folklore ha sido un proceso inevitable, con el consecuente
desarraigo de prácticas tradicionales y la transformación del rito en espectáculo. 9
De este modo, en IASPM-AL hemos comenzado a discutir problemas referidos a
la invención y mediación de la tradición, a su utilización política y a la construcción de
sus narrativas legitimantes. Al comienzo, el foco musicológico estuvo dirigido a las
causas externas del cambio en la música tradicional, pero, actualmente, lo que atrae
nuestro foco es el proceso de innovación desde dentro de la propia cultura musical.
La música popular ha servido para construir identidades nacionales y
supranacionales, indagando e integrando identidades ajenas, y enriqueciendo así

9 La influencia del disco, la radio y el cine en las prácticas musicales tradicionales en el Chile rural, por ejemplo, se pueden rastrear desde comienzos de la década de 1930, en que comienzan a desaparecer varios géneros musicales tradicionales frente a la llegada de géneros mediatizados por el disco, que iniciarán un proceso de folklorización. Así mismo, el propio repertorio tradicional chileno circulará también en discos, los que se transformarán en una fuente de preservación y transmisión de la oralidad complementaria a la de la práctica y conocimiento de los cultores campesinos.

nuestra propia experiencia del género humano. La incorporación de rasgos negros y
mestizos al patrimonio cultural de muchos países latinoamericanos, se realizó más
plenamente mediante esta música, contribuyendo a que dichas sociedades se
enriquecieran y no a su progresivo degeneramiento, como anunciaban, en un principio,
los detractores del mestizaje cultural.
En los congresos IASPM-AL, que han sido patrocinados por las principales
universidades y centros de investigación musical de América Latina, se han presentado
cerca de quinientas ponencias de investigadores y tesistas de distintas disciplinas,
provenientes de casi toda la región. Los dos ejes temáticos principales de estos
congresos, han surgido de la necesidad de sistematizar el estudio de problemas
relativos a los géneros de la música popular y de formular enfoques de estudio
apropiados a este nuevo campo. 10
La educación musical ha demostrado un extraordinaria capacidad de
autorreflexión en América Latina, generando organizaciones, congresos, talleres y
publicaciones diversas. Los educadores musicales tienen el privilegio de haber
constituido la primera organización musical de gran tamaño en la región, logrando
importantes apoyos institucionales. La enorme presencia de la música popular en el
medio ambiente y práctica del educando, ha repercutido en la forma en que la educación
musical se está pensando a si misma, algo que hacemos extensible a la musicología.
En el III y IV congreso IASPM-AL, realizados en Bogotá y México, la asociación le
brindó plena cabida a la educación musical. De este modo, en Bogotá, se presentaron
informes sobre la organización académica de escuelas de música popular; se abordó la
incorporación de esta música en conservatorios y facultades de arte; se discutieron
aspectos vinculados al arreglo musical; se presentaron proyectos de elaboración de
materiales didácticos para la formación musical en general que incluyen música popular;

10 Junto a ellos, se han abordado colectivamente algunos de los múltiples temas específicos y transdisciplinarios que surgen del estudio de la música popular. Esto son, problemas relativos a la (des)territorialización, la violencia, la exclusión e inclusión social, la escena y el cuerpo.

y se discutió sobre la utilización de músicas nativas como reafirmación de aspectos de la
identidad en la educación musical.
En el congreso de México, se discutió sobre la inserción de la música popular en
la estructura curricular y de extensión universitaria; su aprendizaje informal, tanto dentro
como fuera de las escuelas de música; y la enseñanza de instrumentos populares y su
relación con la construcción de identidades locales.
Las música vivas, cambiantes y mediáticas, se señalaba en el congreso de
México, requieren una pedagogía musical diferente, que reivindique la creatividad, la
intuición y la improvisación. Por esto, es tan necesario reflexionar sobre los procesos de
enseñanza de música popular en contextos académicos, considerando las distintas
mediaciones que se producen hacia los músicos a formar, las música a enseñar y los
procesos de aprendizaje. Todo esto en el marco de la construcción y deconstrucción
canónica, debemos agregar.
El balance del abordaje de la educación musical en el congreso de México fue
optimista. Se destacó el avance en la publicación de métodos de estudio, producto del
trabajo de sistematización de los propios músicos populares; y en la formación de
instrumentistas polivalentes, que pueden acceder a una mayor variedad de puestos de
trabajo.

Conclusiones

Los aportes que la musicología puede realizar a la formación profesional del
músico popular son de distinta naturaleza. Tradicionalmente, los musicólogos nos
desempeñamos en las cátedras de historia de la música y de análisis, las que,
orientadas hacia la música popular, pueden ser de mucho beneficio para el músico en
formación. Así mismo, el diseño y desarrollo de proyectos de investigación, tanto básica
como aplicada, constituyen herramientas de trabajo imprescindibles para un área en
formación que está expuesta a las tentaciones del mercado y posee una tradición
académica en ciernes.
En nuestra experiencia en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, hemos desarrollado una línea de investigación aplicada en música
popular, tendiente al rescate performativo de música del pasado. Esta tendencia,
iniciada en la música de concierto a mediados del siglo XX, con el movimiento de música
antigua, que rescataba no sólo repertorio, sino que instrumentos, practicas performativas
y contextos sociales del pasado, la hemos llevado al IMUC con tres montajes realizados
entre 2002 y 2007. Estos son Del salón al cabaret, Días de radio en Chile, y Una noche
en el Goyescas. De este modo, hemos instalado la práctica musical popular del pasado
en un contexto universitario de desarrollo del arte, integrando música y teatro; e
investigación y producción artística.
Las perspectivas histórica y cultural, que vienen desarrollando la musicología y la
etnomusicología estos últimos cien años en el estudio de la música y el ser humano,
pueden ser enriquecidas con una perspectiva estética, perspectiva fundamental si
vamos a hablar de música entre músicos. Lo que sucede es que la historia y la cultura
involucran a mucha gente, no sólo a los músicos, por lo que las percepciones,
respuestas corporales, necesidades sociales y construcciones simbólicas de un pueblo
en un momento histórico determinado, resultan tan relevantes para la comprensión de la
música como lo es el estudio de su propio lenguaje. Más aún, es en la relación
lenguaje/gente donde puede articularse un juicio estético socialmente relevante. No
olvidemos que el público también posee competencias musicales, que permiten que
escuche, aprecie y juzgue la música que les entregamos.
De todas maneras, al juicio estético del público es necesario sumar el juicio
artístico del experto, que es el músico y el musicólogo. El conservatorio, donde trabajan
los expertos, siempre tuvo una influencia directa en la vida musical de nuestros pueblos.
Su profesores, aulas e instrumentos permitieron el desarrollo de la práctica musical
clásica en América Latina. 11 Era el juicio estético de los expertos, primero reunidos en

11 Práctica coronada por la existencia de teatros bien implementados, construidos en los lugares más
remotos del continente, ricamente engalanados y escenario de artistas de fama mundial.

salones y teatros de mediados del siglo XIX y luego en academias y conservatorios, el
que conducía la vida musical de su pueblo.
Sin embargo, con la música popular latinoamericana no ha sucedido lo mismo. El
juicio del experto no ha sido diseminado desde institución musical alguna. Más bien ha
permanecido al interior de los propios músicos, preservado en campos y bares, y luego
rescatado como patrimonio cultural. El juicio del experto enfatiza la condición artística de
la música, condición que no tiene porque perderse con su circulación y consumo masivo,
puesto que la forma en que circula la música y la cantidad de personas que disfrutan de
ella no tiene por qué ser evidencia de su debilidad, como creía Theodor Adorno. Nuestro
desafío, entonces, es hacernos escuchar, con nuestra música y nuestros juicios,
inyectando toda nuestra creatividad y perspectiva crítica en las venas de la cultura de
masas.

Bibliografía

Aharonián, Coriún. 2004. Educación, arte, música. Montevideo: Ediciones Tacuabé.
Becerra, Gustavo. “La música culta y la Nueva Canción Chilena” Literatura Chilena.
creación y crítica, 9/33-34, 1985: 14-21.Santander, Ignacio Q. 1983. Quilapayún. Madrid:
Ediciones Júcar.
Carrasco, Eduardo. 1988. Quilapayún. La revolución y las estrellas. Santiago: Las
Ediciones del Ornitorrinco.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. 2005. Historia social de la música popular en
Chile. 1890-1950. Santiago/La Habana: Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa
de las Américas.
González, Juan Pablo. 2005. “Tradición, identidad y vanguardia en la música chilena de
la década de 1960”, Aisthesis, 38: 194-214
Tagg, Philip. 2003. Ten Little Tunes. Nueva York: The Mass Media Music Scholar’s
Press.

Juan Pablo González es Musicólogo del Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile. Recibió su
Doctorado en Musicología en 1991 en la Universidad de California en Los Angeles. Es presidente desde el
año 2000 de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional de Estudios de Música Popular,
IASPM-AL. Ha publicado cerca de 30 artículos musicológicos en revistas de América Latina y Estados
Unidos, ha colaborado en obras de referencia publicadas en España, Alemania, Gran Bretaña y Estados
Unidos, y ha presentado cerca de 40 ponencias en congresos realizados en 10 ciudades latinoamericanas y
europeas. Propone el campo de la Musicología Popular en América Latina, favoreciendo el estudio históricosocial
y socio-estético de la música popular urbana de los siglos XIX y XX. Paralelamente, ha realizado
estudios de compositores y obras chilenas del siglo XX, considerando su relación con las vanguardias
europeas y los lenguajes locales. Ha participado activamente en la renovación de la enseñanza musicológica
en Chile, contribuyendo a la creación y conducción del Magister en Musicología de la Universidad de Chile, y
de la Licenciatura en Musicología de la Universidad Católica de Chile. Así mismo, ha impartido seminarios en
universidades argentinas, colombianas, brasileñas y españolas. Ha desarrollado proyectos musicológicos
multiprofesionales con la industria discográfica, la radio, la televisión, y las sociedades autorales, y ha escrito
para la prensa cultural. Desde 1998 conduce el Premio Latinoamericano de Musicología "Samuel Claro
Valdés" de la Universidad Católica de Chile. Ha sido jurado en concursos nacionales e internacionales de
composición, música popular y musicología. Como presidente de IASPM-AL, le ha correspondido participar
en la organización de congresos sobre música popular en Santiago de Chile, Bogotá, México, Río de
Janeiro, Buenos Aires y La Habana. Desde 1982 ha recibido becas de fundaciones públicas y privadas, y de
universidades chilenas y norteamericanas. Ha sido presidente de la Sociedad Chilena de Musicología;
Coordinador de Artes y Humanidades del Departamento de Postgrado de la Universidad de Chile; Director
de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Coordinador para Chile del Répertoire
International de Litterature Musicale; y Editor Internacional Asociado de la revista Popular Music de la
Universidad de Cambridge. Con estudios de guitarra y composición con Ernesto Quezada y Cirilo Vila, ha
participado en grupos de Nueva Canción en Santiago de Chile y Los Angeles, California. Sus piezas corales
y para guitarra han sido grabadas y editadas en partitura. Entre sus publicaciones, pueden destacarse: Hacia
el Estudio Musicológico de la Música Popular Latinoamericana.del año 1986, Clásicos de la Música Popular
Chilena. 1900-1960. de 1994, Música Popular Chilena veinte años. 1970 - 1990.de 1995, e Historia social
de la música popular en Chile. 1890-1950 del año 2004. Además de destacados artículos en la Revista
Musical Chilena y de artículos de divulgación