Un muy buen artículo sobre samba
Cambios de patrón rítmico en el samba carioca 1917-1937
por Carlos Sandroni
en español
http://www.dc.mre.gov.br/imagens-e-textos/revistaesp11-mat9.pdf/view
la versión original en portugués
http://www.sibetrans.com/trans/a286/mudanas-de-padro-ritmico-no-samba-carioca1917-1937
Un pequeño adelanto sobre Samba
Cambios de patrón rítmico en el samba carioca 1917-1937
por Carlos Sandroni
en español
http://www.dc.mre.gov.br/imagens-e-textos/revistaesp11-mat9.pdf/view
la versión original en portugués
http://www.sibetrans.com/trans/a286/mudanas-de-padro-ritmico-no-samba-carioca1917-1937
Un pequeño adelanto sobre Samba
O baião
Por Rafael dos Santos (UFMG)
o artigo completo pode se encontrar em
Segundo o Dicionário Cravo Albin da música popular brasileira, o termo baião é derivado de uma dança popular nordestina. “Em fins do século XIX já era conhecido no interior nordestino, sendo executado em sanfonas pelo sertão, sempre em unidades de compasso par” (ALBIN, 2005). Até então, o baião era restrito ao interior do nordeste e só chegaria à música popular brasileira urbana com Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. A dupla grava em 1946 seu primeiro baião, intitulado Baião, de grande sucesso nacional, divulgando o gênero para além das fronteiras do nordeste brasileiro. O reconhecimento desse sucesso pode ser confirmado em periódicos da época como O Radar de 1949, que dizia: "a ordem agora é o baião - coqueluche nacional de 1949", e o Diário Carioca, que afirmava: "o baião vem fazendo estremecer todo o vasto império do samba, e já agora não se poderá mais negar a influência decisiva desse gênero musical na predileção do povo". (ALBIN, 2005). Segundo Marcondes em sua Enciclopédia da música brasileira, no baião, como diversos estilos populares, existe uma forte correspondência entre música e dança: “O baião é uma dança de pares solistas, com sapateados, palmas, umbigadas, meneios, onde suas melodias sincopadas se destinam a danças cheias de movimentos das ancas” (MARCONDES, 1998).Tem como característica um caráter vibrante, alternando seções cantadas com seções instrumentais e a freqüência de refrões instrumentais em curtos arpejos. A partir de 1950, o baião passa a influenciar vários compositores da música popular brasileira. Com o choro-baião instrumental Delicado de Waldir Azevedo, recebe projeção internacional, sendo considerado, até o início dos anos 60, o estilo de música brasileira de maior influência no exterior. Com o advento da Bossa Nova e do Rock and roll o baião cai em relativo esquecimento, mas
continua sendo cultivado por diversos artistas como Dominguinhos, Sivuca, Quinteto Violado, João do Vale, Gilberto Gil e muitos outros. No campo da música instrumental brasileira, importantes compositores como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e Victor Assis Brasil, passam a sofrer forte influência do estilo em seus trabalhos. Em 1971, Hermeto Pascoal grava nos EUA o disco Hermeto e em 1977 o disco Missa dos escravos, com importantes músicos da cena do jazz na época, entre eles o contrabaixista Ron Carter. Esses discos apontam para um hibridismo da linguagem jazzística com vários estilos de música popular brasileira, incluindo o baião. A formação instrumental mais utilizada nos bailes nordestinos é o chamado Trio Nordestino, composto pela sanfona, zabumba e o triângulo, formação que foi adotada também por Luiz Gonzaga. Eventualmente, o pandeiro, outros instrumentos de percussão e o pífano também podem ser incluídos nesta formação.
GIFFONI (1997) diz que “o baião é executado no compasso 2/4 e sua principal característica é a acentuação presente entre o final do primeiro tempo e o início do segundo, que acaba sendo apenas prolongamento” (GIFFONI, 1997, p.34). SÉVE (1999) utiliza o mesmo exemplo de linha de baixo, quando cita o acompanhamento do baião, reforçando essa característica. Ex.2. Prolongamento entre o final do primeiro tempo e o início do segundo no baião. GIFFONI (1997) mostra que é comum a utilização da tônica e da quinta da escala na levada do contrabaixo. Ex.3. Utilização da tônica e da quinta da escala na linha de baixo do baião. Com relação às características rítmicas na linha melódica do baião, o primeiro aspecto que chama atenção é a utilização de dois tipos de síncopas como mostra o Ex.4. Ex.4. Síncopas características das linhas melódicas no baião Essas síncopas podem ser encontradas de uma maneira ostensiva nas linhas melódicas, como mostram o Ex.5 e o Ex.6. 11 Ex.5. Síncopa característica do baião em Delicado de Waldir Azevedo Ex.6. Síncopa característica do baião em Lagoa da canoa de Adriano Giffoni e Mário Alves A síncopa de padrão semicolcheia-colcheia-semicolcheia muito recorrente na música popular brasileira a partir do século XIX (Ex.6) foi descrita por Mário de ANDRADE (1928) como “síncopa brasileira” e, mais recentemente, estudada com maior aprofundamento por SANDRONI (2001), a partir de matrizes aditivas africanas (e não analíticas do sistema binário) nas suas recorrências no samba. CASCUDO (1984) cita o compositor Guerra-Peixe, ao falar das características melódicas e harmônicas do baião: “...Guerra Peixe registrou como características melódicas: Escala de Dó a Dó: a) todos os graus naturais; b) com o sétimo grau abaixado; c) com o quarto grau aumentado (Fá sustenido); d) com qualquer mistura dos dois modos anteriores, ou mesmo os três; (...). Harmônicas: emprego dos acordes de, em modo maior: a) I, V, IV graus em ordem variável; b) I, II graus, com a terceira do acorde alterada (Fá sustenido); modo menor I, II graus , com a terceira alterada.” (CASCUDO, 1984 p. 97) SIQUEIRA (1981) descreve de uma forma mais detalhada as características melódicas do baião. No conjunto de escalas modais que ele denominou de modos nordestinos (Ex.7), há três modos denominados reais e três escalas derivadas, uma terça menor abaixo das primeiras. Siqueira chamou o III modo real de Modo Nacional, que se tornou o mais conhecido como representando um caráter essencialmente brasileiro. Esse modo não possui correspondente nos modos eclesiásticos e é chamado comumente de modo lídio-mixolídio. Ex.7. Modos nordestinos segundo SIQUEIRA (1981) Com relação à estrutura formal, até onde foi possível averiguar, a forma no baião é muito variada, o que torna muito difícil a definição de um esquema formal padrão. Entretanto, existe uma tendência para a predominância da forma canção (A-B), que é a forma da música Baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, a qual divulgou o gênero para todo o Brasil. (Ex.8).
Ex.8. Forma canção em Baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira
Eu vou mostrar pra vocês Como se dança o baião E quem quiser aprender É favor presta atenção
Morena chegue pra cá, Bem junto ao meu coração Agora é só me seguir Pois eu vou dançar o baião
Eu já dancei, balancei, Chamego, samba em Xerém Mas o baião tem um quê, Que as outras danças não têm Quem quiser só dizer, Pois eu com satisfação Vou dançar cantando o baião
Eu já cantei no Pará Toquei sanfona em Belém Cantei lá no Ceará E sei o que me convém Por isso quero afirmar Com toda convicção Que sou doido pelo baião
MARACATU – RITMOS SAGRADOS
Por Eugenia de Freitas Maakaroun, dissertação de Mestrado, Escola de Artes Visuais, UFMG, Belo Horizonte (MG)2005.
MARACATU: RELIGIOSIDADE e MUSICALIDADE
Os arquivos históricos registram que o Maracatu teve origem nas festas católicas dos Reis Negros, como a Festa do Rosário.
Nos acervos da Irmandade do Rosário dos Pretos, no Bairro de Santo Antônio, Recife, existem documentos sobre a celebração da coroação de reis negros desde os tempos coloniais. Ainda hoje, alguns grupos realizam reverências com cânticos em homenagem a Nossa Senhora do Rosário, na porta de suas igrejas, como acontece, todo o ano no
Pátio do Terço, o encontro de Maracatus, conhecido como Tambores Silenciosos, durante o Carnaval. O Maracatu configura um sincretismo sagrado e profano no que diz respeito à influência religiosa e outras manifestações afro-brasileiras amalgamadas à música, à dança e outros rituais celebrados. Através de cultos, cerimônias e representações alegóricas, o povo busca obter a proteção dos Orixás, e garantir o
sucesso dos desfiles e dos rituais festivos. O Maracatu também é conhecido como Baque Virado ou Nação Africana, e se manifesta, atualmente, em um cortejo de negros, desfilando com trajes que lembram o vestuário da corte portuguesa dos tempos coloniais, com influência do estilo barroco na imagem de Nossa Senhora.
Do ponto de vista da organização social dos grupos, a rainha é a principal personagem, sendo, quase sempre, mãe de santo, isto é, sacerdotisa dos cultos afrobrasileiros.
Ela é seguida da boneca preta, chamada de Calunga, representação de uma divindade ou a própria divindade dos povos do Congo e Angola, constituindo-se objeto
de força e proteção. Nos agregados tradicionais, ela é sempre de madeira, porém, atualmente, tem aparecido como boneca de pano ou plástico. Ao ser introduzida no grupo, ela passa por uma cerimônia religiosa e recebe um nome de princesa como Dona Clara, Dona Isabel ou Dona Emília. Os historiadores, que visitaram o Brasil, ao tempo da descoberta do novo mundo, descreveram, a seu modo, os povos nativos, os seus costumes e tradições. A miscigenação dos rituais, festas e comemorações, realizados pelos povos escravizados, aliados aos nativos, impressionavam a todos, que aqui chegavam. Esses viajantes trataram de registrar e divulgar as suas anotações.
Assim, gradativamente, os relatos das festas dos negros, da coroação de seus reis foram ocupando as mentes e os pincéis de artistas e pesquisadores.
Desse modo, parece ter se constituído o cenário que vinculou a origem dos Maracatus a Pernambuco.
Das coroações dos Reis do Congo, por sua vez, originaram-se as congadas, e, a estas, agregou-se o Maracatu tradicional, a Nação e seus ancestrais. A partir daí, desencadeou-se uma nova vertente, o Maracatu de orquestra ou Rural, ligado às tradições culturais dos trabalhadores dos canaviais, que acrescentou uma marca ameríndia à influência
africana.
Frutos dos sincretismos de contextos históricos específicos, essas manifestações culturais passaram a ser representativas do folclore Pernambucano.
Segundo Guerra Peixe, a gente do Maracatu tradicional, “Nagô”, o que significa iorubá, é constituída, na maioria, por iniciados nos Xangôs, diferindo-se dos Maracatus-de-Orquestra ou Maracatus- Rurais, que tendem para o “Catimbó”, culto popular com características eminentemente nacionais. O culto “xangô” de Recife pertence ao padrão
religioso afro-brasileiro tradicional, sendo um equivalente do candomblé baiano.
O sistema de crença do xangô está baseado em três categorias principais de seres sobrenaturais, com os quais os adeptos buscam entrar em contato através da
prática ritual:
• os “santos ou orixás” que são divinização
das forças da natureza;
• o “ori ou cabeça”, uma espécie de princípio
vital individual;
• e os “eguns ou ancestrais”.
Os “orixás” funcionam como intermediários entre um Deus abstrato, assimilado do Deus católico e os homens. São chamados de “santos”, justamente, por
exercerem esse papel mediador, que apresenta uma equivalência significativa com as tradições de divindades africanas e alguns santos católicos, mais
cultuados no país. O “ori” é uma entidade que cumpre um papel análogo ao do “anjo da guarda” na crença cristã. Literalmente, “ori” significa cabeça e, enquanto um “orixá” remete a uma condição atemporal, o “ori” corresponde à dimensão da vida temporal, possuindo a mesma duração da vida de cada indivíduo.
Os “eguns” são as almas dos mortos, principalmente, daqueles que pertencem ao culto. Às vezes, intervêm nas vidas das pessoas e podem aparecer para qualquer um sob a forma de espectro ou entidades perturbadoras.
A vida ritual do xangô está centrada em três grandes áreas de atividades:
• os sacrifícios de animais e as oferendas para
os “orixás, o ori e os eguns”;
• os rituais relacionados com o processo de
iniciação;
• as grandes festas públicas ou toques, incluindo os rituais de iniciação e as
celebrações dedicadas aos “orixás”, geralmente ligadas ao calendário católico.
A atividade mais importante e mais freqüente em qualquer casa de santo é a obrigação ou sacrifício, com oferenda alimentar para os “orixás”.
“Implica a articulação de vários e elaborados sistemas simbólicos – tais como cores, comidas, canções, objetos materiais, invocações, etc. – plasmados em uma seqüência geralmente muito complexa de atos rituais. Na prática, a obrigação se desdobra em vários outros ritos, interdependentes em execução e significado, o que faz com que uma determinada obrigação possa chegar a durar até semanas. Como exemplo à ‘saída do ebó’, também conhecida como despacho, rito muito importante na tradição afrobrasileira e que consiste na retirada e eliminação da comida preparada e das partes dos animais que foram deixadas sobre os depósitos dos orixás durante o sacrifício e a ‘amarração de folhas’, rito bastante reservado e muito rico musicalmente, centrado basicamente nas figuras dos orixás Exú e Osayin e que fecha o ciclo de oferendas.” (CARVALHO, 1991). A maior parte dos fenômenos religiosos brasileiros trata de um ato de possessão, em que diversas forças vitais se apoderam dos corpos dos “babalorixás” ou “pais de santos” para se comunicarem com os seres humanos e resolverem suas aflições. Os espíritos dos índios, caboclos e dos mestres são os mais destacados. Todos convivem harmoniosamente, às vezes, inclusive, no mesmo terreiro.
O TOQUE VIRADO
Assim é descrita a música de percussão:
“o tarol anuncia levemente um esquema rítmico
bem simples, rufado e intercalado de pausas;
quase no mesmo instante, o gongué assinala a sua
rítmica característica, a seguir, dão entrada as
caixas-de-guerra. Por essa altura, o tarol já
passou do esquema inicial às variações. Daí
prosseguem as entradas dos zabumbas: o marcante
destaca baques violentos e espaçados; o meião,
pouco depois, segue o toque do marcante, e,
conjuntamente, ressoam os repiques, aumentando
enormemente a intensidade do conjunto”.
Guerra-Peixe, em Maracatus do Recife
A música dos Maracatus Nação é chamada “de baque” e
tem como linha mestra o canto (toada). Existem vários
baques, mas quem determina qual deles deve ser tocado
é a loa ou toada. Originalmente, as loas eram puxadas
pela rainha (mãe-de-santo) ou pelo rei (pai-de-santo)
e respondidas pelas catirinas (filhas-de-santo); os
tocadores seriam os ogans.
Hoje em dia, no entanto, essa tradição desapareceu.
Quanto aos instrumentos, além da voz solo e do coro,
existe toda uma orquestra de percussão formada por
sete instrumentos distintos: o tarol, o ganzá, o abe,
o gonguê, as alfaias marcante, meião e
repique..............................................
.....................................................
..................
Muitas mudanças ocorreram, desde as primeiras
manifestações religiosas dos africanos até os
cortejos de Maracatus de Nação da atualidade. Com o
passar do tempo, os Maracatus foram se adaptando às
influências do contexto sociocultural brasileiro e
foram construindo a sua própria e atual estrutura
musical e estética. O Maracatu Nação é uma
manifestação popular dinâmica e versátil em sua
musicalidade.
Na música dos Maracatus Nação, vários ritmos
acompanham as loas ou toadas. Esses ritmos se
assemelham. Existem pequenas diferenças, como no caso
dos baques de “parada e “martelo”, e dos baques
“luanda” e de “marcação”.
Para esses baques, cada Maracatu Nação tem suas
interpretações que caracterizam a Nação. Atualmente,
os "batuqueiros" do Maracatu Nação Estrela Brilhante
– no comando do Mestre Walter de França – têm
introduzido novos baques como : "afoxé", "parada de
seis" e outros.
CONCEITO DE MARACATU - NAÇÃO
No Brasil, a escravidão negra remonta de 1531, na
Capitania de São Vicente. Em 1539, o donatário da
Capitania de Pernambuco, Duarte Coelho Pereira,
solicitou a D. João III autorização direta para
trazer da costa da Guiné 24 negros. Essa concessão
foi ampliada para 120 africanos, através de pagamento
de um tributo estabelecido em 1559, por Dona
Catarina, que, na ocasião, ocupava a regência da
coroa portuguesa.
Apesar desses grupos terem sido oriundos das mais
diversas nações e regiões africanas, eram citados e
identificados como provenientes de seus portos de
origem, como Serra de Leoa ou Cabo Verde.
Como o aumento progressivo do número de negros
ameaçava a hegemonia do número de brancos, no Brasil,
os colonizadores portugueses, a exemplo da França e
Espanha, no séc. XVI, planejaram e executaram várias
estratégias, no sentido de manter o controle e o
domínio sobre essa nova gente. Dentre elas,
incentivou e legitimou a instituição dos costumes
africanos, na modalidade original da hierarquia de
reis e rainhas, mescladas à cultura portuguesa.
Essas tradições legitimadas, desde a coroação das
irmandades de Nossa Senhora do Rosário e de São
Benedito, deram origem ao MARACATU-NAÇÃO.
REIS DO CONGO
A instituição Rei do Congo teve um caráter político,
pois os reis coroados tornavam-se governadores de
todos os escravos de sua localidade, respondendo por
eles, diante das autoridades locais.
É importante ressaltar que a religiosidade permeava
todos os eventos, independente de seu caráter
político ou social, através da preservação das datas
religiosas, que correspondiam às celebrações tanto
das santas dos escravos, quanto daquelas realizada
por padres católicos nas igreja.
Guerra Peixe, apud Henry Koster, relata que
“no mês de março tem lugar a festa anual de
Nossa Senhora do Rosário dirigida pelos negros,
e é nessa época que elegem o rei do congo, caso
a pessoa que exerce essa função faleceu durante
o ano, resignou por qualquer motivo ou haja sido
deposta pelos seus súditos.”
Mello Moraes Filho1 refere-se a grupos, chamados de
nações, que, no Rio de Janeiro, festejavam a coroação
do Rei eleito.
Outros agrupamentos, com características semelhantes,
apareciam no Recife e recebiam designações próprias,
como “Nação Ardas” ou “Nação Rebolo”, e outros.
Posteriormente, foi esclarecido que esses grupos
correspondiam a ajuntamentos de escravos, que a
monarquia branca procurava manter separados,
impedindo que se organizassem na prática de desordens
e insurreições, uma vez que, muitas vezes, o seu
número transcendia ao dos brancos.
Com a abolição da escravatura, a instituição do Rei
do Congo perdeu seu significado original. Mas, na
capital da província pernambucana, após a extinção da
lei que ordenava sobre a escravidão no Brasil, a
instituição dos Reis do Congo, reconhecida e
protegida pela igreja e poder locais, permaneceu
encenando a tradicional coroação de seus reis. Os exescravos,
ligados às irmandades, continuaram
dramatizando aquela celebração, agora, com novas
significações, sob um caráter lúdico e folclórico,
que passou a compor parte dos festejos Carnavalescos.
Os Autos dos Congos, de forma transfigurada,
evoluíram para os Maracatus Nação, folgança dos
escravos. No dia de Nossa Senhora do Rosário, eles se
dirigem para frente de sua igreja e realizam danças,
cantos e batuques. Esse cortejo, o conjunto da corte
e seus reis acompanhados de batuqueiros, assim como a
própria música e também sua dança passaram a ser
denominados Maracatu.
Pereira da Costa (1908) e Katarina Real(1967)
descreveram o Maracatu Nação, assim como várias
outras manifestações do folclore pernambucano,
levando em consideração vários aspectos, como a
origem, a estética, a música, a dança e a religião.
Mário de Andrade (1982), também envolvido com as
origens do Maracatu, contemplou seu aspecto musical.
O trabalho mais expressivo, do ponto de vista
etnográfico e musical, sobre o Maracatu Nação, foi
realizado entre os anos de 1949 e 1952, pelo músico
Guerra-Peixe, que levantou dados sobre os Maracatus
mais tradicionais e antigos da cidade de Recife,
evidenciando os já citados Maracatus Nação Elefante e
Leão Coroado.
Eugenia de Freitas Maakaroun
MARACATU – RITMOS SAGRADOS
Dissertação apresentada ao curso de Mestrado em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais.Belo Horizonte,Escola de Belas Artes, 2005. http://www.myspace.com/maracatuestrelabrilhantedorecife http://nacaoportorico.art.br/blog/?page_id=3 http://www.leaocoroado.org.br/article1.html en español http://maracatumusic.blogspot.com/2010/05/maracatu-de-baque-virado.html
