¡Heredamos también el diálogo entre el bailarín y el tamborero...!
Dos zambas
Triunfo
Huella
Escondido...
Un popurrí de los hermanos Ábalos
De hace mucho tiempo va la chakaymanta
y de más acá...
si llegan hasta el minuto 7 y medio-vale la pena. verán como zapatea cada uno.
y pa finalizar, un clásico: el Gatito de Tchaikovsky
Documental sobre Atahualpa Yupanqui
Para cantar bagualas no cuenta la voz.
Solo se precisa poner en la copla todo el corazón.
Un bailecito
BAILECITO NORTEÑO Nos llegó de Bolivia, penetrando en el noroeste argentino a mediados del siglo anterior, luego se extendió por las provincias de Catamarca, Tucumán, Santiago del Estero y Córdoba. Su origen remoto, como de el de muchas de nuestras danzas, debe buscarse en los bailes del Viejo Mundo que España trajo a los puertos americanos, y especialmente a Lima, en la época colonial. Esta danza que goza de gran favor en las reuniones de los centros tradicionalistas, pertenece al folklore vivo, pues en la actualidad se baila espontáneamente en Jujuy (especialmente en la Quebrada de Humahuaca) y en algunas regiones de Salta. Es una graciosa danza de pareja suelta e independiente, de movimiento cadencioso y generalmente no muy vivo, en el cual se deja notar la influencia incaica. En el desarrollo de su juego coreográfico el caballero corteja delicadamente a la dama en todas las figuras, rindiéndole el homenaje de su admiración con los suaves y expresivos movimientos del pañuelo. El acercamiento final y la coronación simbolizan la conquista de la dama por parte de aquél.
| Se ha tomado información del Manual de Danzas Nativas del Prof. Pedro Berruti 17º Edición. |
BAILECITO NORTEÑO - COREOGRAFIA
Ubicación: Por medianas Parte: Primera Introducción: 8 ó 10 compases ¡Adentro! 1- Travesía avanzando por la derecha y retrocediendo por la izquierda (8 c.) con pañuelo 2- Travesía avanzando por la izquierda y retrocediendo por la derecha (8 c.) con pañuelo 3- Giro (4 c.) con pañuelo 4- Contra-giro (4 c.) con pañuelo ¡Aura! 5- Media Vuelta (4 c.)6- Giro y coronación (4 c.). La segunda se baila igual a la primera, comenzando desde las bases opuestas. Y se invierte el orden de las travesías.Si hubiera tercera parte se baila igual a la Primera.
y de yapa una versión nuevita de Sirviñaco
(original de E.Falú/J.Dávalos)
Danzas de esquinas:
Remedio atamisqueño- Arunguita- Escondido
AMPISUNAAS AMORANI (Para curarte he venido)
Música tradicional-Letra Sixto Palavecino
Onckos sirisckayquit yachas
LA ARUNGUITA - Danza Tradicional ampisunaas amorani. Remediuta mana apencka nispá nocka apamorani. Maver, chackayman tijrácuy. ¿Imayquitaj nanasunqui? A que na chá huarmi bruja, Nunítay, na brujiasunqui. Cuerpoyquita chamcachíay. ¡Mayacketa ‘rupasunqui! Sapa maquiy tincusuptin chiri chiri na ckosunqui. Sapa maquiy tincusuptin chiri chiri na ckosunqui. Tiaptenck pipas ‘ruásoj, recétat ‘rerani ckósoj. Maver, allita sirícuy. Nockalla ‘rini ckackósoj. Relicáriut ckósoj ‘rini. Cuncayquipi churacunqui. Cay suj recetaancka, víday, ckaparispami asipunqui. Ampátup pelont timpuchis atashpa yanap lechinpi. Palan palanpa quishcanan batispa churácoj ‘rinqui. Casckanta ‘ruacuspacka ckayallam allichacunqui. Sabiendo que enferma estabas, para curarte he venido. Pensando que no tendrías, Remedio te lo he traído. Hacia aquel lao date vuelta. ¿En qué te duele, mi vida? Seguro esa mujer bruja ya también te brujearía. Haceme tocar tu cuerpo ¡Qué caliente habías tenido! Cuando te rozan mis manos Te vienen escalofríos. Cuando te rozan mis manos te vienen escalofríos. Si hubiera quien te lo hiciera, yo te daría un remedio. A ver, acostate bien, que yo nomás te refriego. Te he de dar un relicario. En tu cuello irá colgado. Con esta receta, vida, te vas a reír gritando. Hacé hervir pelo de sapo en leche ‘e gallina negra. Con espinas de palán, batiendo te lo pusieras. Así haciendo, vida mía, mañana te sanarías. |
Recopilación: Andrés Chazarreta
Causanimi agonizaspa
Huañun causan del dolor,
Por una preciosa flor
Sonckoyta martirizaspa,
Maitaj mamayqui
Yacuman rera, Tatayqui rispa, Arungat Sujuan tarera.
¡Aura!
Arunguita chiquitita,
Y Arunguita de mi amor
Imapaj mi niaranqui
Ckanpalla mi capusckayqui, Sujta, sujta, munacuspa Sonckoyta nanachianqui.
Maitaj mamayqui
Yacuman rera, Tatayqui rispa, Arungat Sujuan tarera.
¡Aura!
Arunguita chiquitita,
Y Arunguita de mi amor
Vivo siempre agonizando
vivo y muero de un dolor por una preciosa flor
mi corazón se martiriza
A donde tu madre
al agua fue
tu padre ha ido Paloma, con otro la encontró Palomita chiquitita
Palomita de mi amor.
¡Para qué me dijiste:
“Para ti nomás me lo raptarás”!
a uno, a otro queriéndolos
haces doler mi corazón
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LAS ZONAS FOLKLÓRICAS
ARGENTINAS
Por Prof. Graciela M. Gutiérrez
http://www.scribd.com/doc/92085129/LAS-ZONAS-FOLKLORICAS-ARGENTINAS-enfoques-comparativos-por-Graciela-Gutierrez
Algo de repertorio: Una zamba para ir sacando de oído... La Mirada, de Jorge Fandermole. Alfredo Zitarrosa y su cuarteto de guitarras, zamba por vos. http://youtu.be/1ZfCHf4Yh1s Otros ritmos y sabores: nos vamos pal litoral. De "Polcas de mi tierra", hermoso disco de Chango Spasiuk, Yosip. El Chango en Encuentro en el estudio (alta definición)
Mapa Musical de la Argentina
http://www.scribd.com/doc/92085140/Mapa-Musical-de-La-Argentina-Recopilacion-Leda-Valladares-CCR-Rojas I. Aretz retoma Vega de manera crítica y actualizada y explica conceptos clave para el estudio del folklore
para leer y revisar los textos de Vega con mirada crítica y gratitud.
Para empezar a bailar la Zamba
CANCIONES En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y múltiples repertorio
de ellas: baguala, tonada y vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente.
Carlos Vega fundador de nuestro Instituto de Musicología,
estudió los cimientos de nuestro cancionero y canciones.
Afirma que la baguala se urde en la trifonía indígena de Los Andes,
trifonía en modo mayor. Ella abarca el territorio que ocupaban las antiguas
naciones de la lengua cacana: Pulares, Calchaqui y Diaguitas que "son los
progenitores de las comunidades hoy folclóricas y anteriormente étnicas que
cantan la baguala en su propia área pre-colombina". La denominación popular
de la baguala no es corriente en todas las provincias del N.O. argentino.
En Tucumán se llaman "arribeña" y "y joi-joi"". En Salta "baguala", en Catamarca
"vidala coya" y en La Rioja "vidalita". La tonada que abunda en Jujuy
(Altiplano y Quebrada de Humahuaca) es llamada en sus regiones de canto "tonada"
o "copla". Hay tonada de dos, tres , cuatro y cinco notas como si buscaran la
pentafonía que abunda en Tarija (Bolivia). Recordemos que Tarija era parte de
Argentina hasta fines del siglo XIX. El canto con caja integra un ritual sagrado
y festivo de la cultura andina. Sagrado en sus épocas de siembra, cosecha y
marcación del ganado donde se ruega la abundancia y el "multiplicado de la
hacienda". Festivo y desmesurado en sus carnavales. Allí culminan todas las
expansiones del canto y la danza, y la vida peligra olvidando su ritmo ecológico.
El canto y el tambor llamado caja desatan la reserva natural del indio y su comunidad.
Todo libera, en especial los reflejos del mito y la leyenda, la poesía de la vida entre
sus cerros y soledades donde los pastoreos del hombre y de la mujer cosechan
silencio y sabiduría. Comunión y alabanza, unidad con el universo refleja
ese canto de siglos. Canto comunitario de alma colectiva pero también de
"solistos" que se desangran, o dúos en lamentos de vidala. Y abundan los contrapuntos
de mujer y de hombre que muestran como se aman o se desprecian.
LEDA VALLADARES
De boca en boca, cuarteto vocal femenino, desde Córdoba, Argentina Mapa Musical de la Argentina Realización conjunta de Discos del Rojas y Melopea S.A. Recopilación sonora y textos de Leda Valladares | |||||||||||||||||||
| Hagan clic en los enlaces para escuchar fragmentos en mp3 | |||||||||||||||||||
| Los cantores que han puesto su voz en estas grabaciones nos enseñan lo que los libros no dicen, lo que la cultura oficial ignora. En estos ocho compact-discs encontramos huaynos, carnavalitos, bagualas, vidalas, cuecas, chacareras y milongas interpretados por "gente del pueblo", músicos no profesionales que mantienen vivas melodías que sobreviven por siglos en la memoria popular. | |||||||||||||||||||
| CD1 / Quebrada de Humahuaca Mapa Musical de la Argentina Nº 1 - CDMPV 1126 | |||||||||||||||||||
| El carnaval en los pueblos de Maimará, La Quiaca y Purmamarca. En su mosaico de ritmos y melodías puede tenerse una idea general de lo que es el folklore de esta zona. - Tonadas o cantos de coplas con caja - Comparsa de sikus, bombos y matracas - Sikus tocando un Huayno |  | ||||||||||||||||||
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| CD2 / Documental folklórico de Tucumán Mapa Musical de la Argentina Nº 2 - CDMPV 1127 | |||||||||||||||||||
| Los calchaquíes han dejado su huella en los cantos bravíos y desolados de los valles tucumanos: una fiereza indómita que se levanta en medio del desamparo. La ferocidad del canto vallisto, en la baguala, muestra una característica peculiar de los valles calchaquíes. - Baguala - Tono - Vidala |  | ||||||||||||||||||
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| CD3 / La montaña va a la escuela Mapa Musical de la Argentina Nº 3 - CDMPV 1128 | |||||||||||||||||||
| Una baguala escuchada en su paisaje, una vidala de rancho en la lejanía, desatan nuestro fuego y reajustan el universo. - Caballito Vallisto - Sobre las flores - Viva el Carnaval |  | ||||||||||||||||||
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| CD4 / Manantiales del Canto. Argentina en cerros y llanos Mapa Musical de la Argentina Nº 4 - CDMPV 1129 | |||||||||||||||||||
| Cantos y cantores dignos de ser perpetuados para ser escuchados por siempre y convertirse en maestros de tradición. Gerónima Sequeida, cantora de una singularidad excepcional, tucumana, oriunda de Amaicha del Valle, ha impregnado los valles calchaquíes de sus bagualas inolvidables. Esta calchaquí suprema hace oír su canto transido para que nadie ignore el alma abismal del cantor vallisto. - Bagualas del Tucumán - Esta comparsa - Bagualas de Salta |  | ||||||||||||||||||
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| CD5 / Documental folklórico de Cuyo Mapa Musical de la Argentina Nº 5 - CDMPV 1131 | |||||||||||||||||||
| La región de Cuyo es una zona rica en folklore musical y coreográfico. Posee un carácter tan propio que lo hace inconfundible. Tanto lo que se canta para ser escuchado -no bailado- denominado especies líricas (Estilo, Tonada, Vidalita) como una considerable variedad de danzas (Cueca, Sereno, Gauchito, entre otras), conviven en esta región compuesta por las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis. - Tonada - Estilo - Cueca |  | ||||||||||||||||||
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| CD6 / Documental folklórico de Salta Serie Mapa Musical de la Argentina Nº 6 CDMPV 1132 | |||||||||||||||||||
| En el reino de las canciones, la baguala pertenece a un mundo secreto por su antigüedad imprecisable y su extraño modo de cantarse. Apenas un cuerpo sonoro de tres notas que en labios de nuestros bagualeros nos traspasan. - Baguala - Llanto o llorona - Misa chico de San Antonio |  | ||||||||||||||||||
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| CD7 / Documental folklórico de Santiago del Estero Mapa Musical de la Argentina Nº 7 CDMPV 1133 | |||||||||||||||||||
| La vidala es, desde su nombre, una construcción misteriosa con resonancias desgarradoras. Canción sufrida como nuestro hombre de campo, desamparada y pegada a los huesos. La voz que la canta es humilde y lastimera, pero su melodía es de línea imperial. Extraño compendio: melodías y palabras sabias, voces harapientas, modos de cantar espeluznantemente tristes. - Vidala de velorio quichua - Vidala - Vidala |  | ||||||||||||||||||
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| CD8 / Documental folklórico de la Provincia de Buenos Aires Serie Mapa Musical de la Argentina Nº 8 CDMPV 1134 | |||||||||||||||||||
| Estos temas de canciones (milonga, cifra, estilo y término) y danzas (triunfo, huella, caramba, marote, remedio, prado, refalosa, etc.) pertenecen al folklore criollo sureño de canto y guitarra. Siguen habitando la memoria de los provincianos bonaerenses, en este caso, agricultores, albañiles, dueños de casa y estancieros. La mezcla con los elementos hispánicos es evidente en materia de melodías, instrumentos y poesía. Los instrumentos indígenas aportan otras resonancias y sus cancioneros traen otras dimensiones más religiosas y míticas. - Milonga - Estilo - Malambo para leer, una muy buena reseña publicada en TRANS.link: http://www.sibetrans.com/trans/a34/claudio-diaz-variaciones-sobre-el-ser-nacional-una-aproximacion-sociodiscursiva-al-folklore-argentinoClaudio Díaz: Variaciones sobre el ser Nacional. Una aproximación sociodiscursiva al “folklore” argentinoEdiciones Recovecos, 2009. 305 pp. ISBN: 978-987-1414-42-0 El libro de Díaz aborda la problemática del campo del folklore en la Argentina a partir de un enfoque socio-lingüístico. Uno de los objetos de estudio poco abordados en la Argentina es sin duda el del folklore en relación a sus prácticas discursivas vinculadas a los medios masivos de comunicación. La canonización del discurso de los académicos del folklore provenientes de los estudios antropológicos o etnomusicológicos estableció una fuerte separación entre las prácticas que estos determinaron como folk y los músicos que comenzaron su trayectoria de profesionalización. Claudio Díaz forma parte de una nueva generación de “pioneros” que intentan equilibrar los estudios académicos, abordando una gran producción artística – discursiva de gran vigencia entre sus cultores. El libro plantea una doble estrategia - objetivo: comprender al folklore como un campo en el sentido bourdiano y una vez constituido este marco desarrollar un relato que analiza sus actores, sus disputas por la hegemonía y sus transformaciones en más de medio siglo de historia. Díaz se propone deconstruir el folklore para analizar la construcción de lo nacional como valor legitimador de las prácticas discursivas. En tal sentido, los discursos sobre lo nacional implican los propios del folklore, como así también hablar sobre folklore implica mencionar a lo nacional. La polisemia del término folklore es abordada en la Introducción junto a otros conceptos con lo que comúnmente se lo asocia tales como ‘nación’, ‘pueblo’, ‘raíces’, entre otros. El capítulo 1 establece el marco teórico utilizado en su conceptualización de las prácticas sociodiscursivas en relación con la noción de campo propuesta por Bourdieu. Díaz vincula este concepto con el de paradigma discursivo entendiéndolo como “conjunto de regulaciones dentro del espacio de posibilidades estratégicas en donde circula la producción discursiva”. (Díaz 2009:27) Estas nociones permiten establecer uno de los conceptos que desarrollará coherentemente en su libro: “Los discursos, productos de opciones estratégicas de los agentes que lo producen, pueden pensarse como tomas de posición en relación con las normas que establecen lo aceptable, lo valioso, etc. vinculadas al lugar de los agentes en el sistema de relaciones.” (Ibidem: 28[1]) Esta tesis recorre el libro y posibilita las herramientas necesarias para observar las disputas que se han generado y se producen actualmente dentro del campo del folklore musical argentino. Cada enunciado construye un enunciatario y un enunciador estableciendo una toma de posición en el campo. Entonces, cualquier producción discográfica no es inocente en el campo. Los artistas y sus prácticas intervienen, tomando posiciones cuyas consecuencias estarán vinculadas al lugar del agente al momento de enunciación. A estas herramientas teóricas y en función de las relaciones históricas, el autor también propone retomar la idea de un proceso social total de luchas por la hegemonía desarrollado por el sociólogo inglés Raymond Williams (1980). En el mismo capítulo, aplica las nociones del marco presentado al contexto del folklore como campo particular de producción discursiva con cierto grado de especificidad. Los capítulos subsiguientes abordan a las prácticas discursivas del folklore argentino mediante un recorrido que reúne determinada periodicidad con la categorización y ubicación dentro del campo mencionado. Así, la formación del paradigma clásico, el boom del folklore de la década del 60, el movimiento del Nuevo Cancionero, como la Renovación de los 80, se abordan tanto en relación con la noción del campo y su paradigma clásico como en relación al relato histórico, donde las categorías antes expresadas adquieren historicidad. El establecimiento del paradigma clásico constituye el eje de la propuesta y en relación a este giran los distintos capítulos (momentos-períodos-clases). Esta configuración del discurso utilizada por Díaz es acompañada de ejemplos que, en algunos casos, constituyen análisis completos de discos que concentran los rasgos del período-clase descrito. Consecuentemente con la perspectiva histórica, el capítulo 2 desarrolla la emergencia del campo y la constitución del paradigma clásico. Aquí aparecen los “pioneros” (tanto músicos como músicos-investigadores) y sus primeros vínculos con la conformación de la industria de la música (radios, discos, peñas). También analiza el establecimiento y configuración de los géneros en relación a su profesionalización y sus mecanismos de construcción en las identidades regionales y en la nacional. En tal sentido Díaz muestra cómo la apropiación de un género por artistas de otras regiones posibilitó su legitimación como nacional y de qué manera esta apropiación fue generando transformaciones al interior de cada género. A su vez, las particulares regionales fueron útiles al proyecto nacional en tanto aportaban la variedad necesaria para la configuración nacional: Pero las nuevas condiciones de producción pusieron a estas músicas regionales en un nuevo tipo de relación entre sí puesto que los artistas debían integrarse en el circuito comercial […], legitimar las músicas provincianas en su conjunto en el marco prestigioso del discurso nacionalista y, al mismo tiempo, mantener una relación auténtica con las tradiciones que expresaban. (Ibidem: 76) Propio y necesario para su perspectiva de trabajo es el análisis de los momentos políticos de la Argentina y de este modo aparece el análisis del peronismo en esta emergencia del campo. En tal sentido, Díaz observa las modificaciones que se establecieron en esta etapa producto de los vínculos entre las migraciones internas y la inclusión masiva de los trabajadores a través del consumo. También aborda los mecanismos de consagración, legitimación y valoración respecto del campo. Estas estrategias permitieron la movilidad de los artistas y a su vez afirmaron el crecimiento del paradigma clásico. Los músicos al consagrarse, establecieron modelos que permitieron la legitimación en el campo a partir del respeto a ciertos rasgos. En este sentido cobran relevancia las revistas. El acompañamiento de la prensa escrita terminó de configurar al campo dotándolo de la coherencia ideológica necesaria. El capítulo 3, profundiza sobre el paradigma clásico y lo define como “el conjunto de supuestos, convicciones y acuerdos que, formados entre los años 30 y 40, son compartidos hacia los 50 por los agentes sociales que integran el campo del folklore, más allá de las diferencias entre ellos y de las luchas por la legitimidad.” (Ibidem: 117) Entre estos supuestos y acuerdos Díaz propone los siguientes rasgos: · la voluntad nacionalizadora, como el proceso de construcción a partir de los regionalismos de un sentimiento nacional de las prácticas; · el mito del origen y el pago perdido, como la idealización del mundo rural, el interior y del gaucho y sus costumbres; · la lengua del folklore; como la lengua particular canonizada a partir del Martín Fierro de Hernández; · el viaje de la provincianía; manifiesto en el discurso a través de paisajes, costumbres, fiestas populares y ceremonias de cada región. En el capítulo 4, el autor aborda la expansión del campo a partir del análisis de dos discos paradigmáticos de comienzos de la década de los años 1963 y 1964: Coronación del folklore, de Eduardo Falú, Los Fronterizos y Ariel Ramírez y la Misa Criolla, de Ariel Ramírez con la participación de Los Fronterizos, Jaime Torres, Domingo Cura y Raúl Barboza. Díaz analiza los textos, las estrategias en la selección de las piezas, los arreglos en relación al paradigma clásico y la expansión del campo en relación con su objetivo de internacionalización. La conjunción de rasgos del paradigma clásico junto a algunas características propias de la música y la poesía, culta o erudita, posibilitó esta expansión en el contexto del boom del folklore en la Argentina. El autor explica como, esta unión de rasgos, fue posible dado el lugar que ocupaban en el campo los autores e intérpretes de estos discos y las trayectorias de algunos de sus artistas como Ariel Ramírez y Eduardo Falú. La consagración a partir de estos discos deviene de una legitimación anterior vinculada a su trayectoria artística. Asimismo, Díaz muestra como la internacionalización sucede gracias a la incorporación y aceptación de rasgos de la música (como la poesía) erudita como universales. Así, la tensión local - universal abre otras perspectivas de mercado y provee un nuevo marco de valoración. El capítulo 5, aborda el Movimiento del Nuevo Cancionero como crisis del paradigma clásico. La particularidad de este movimiento es que en los mismos años que el folklore se masifica (lo que se denominó el boom del folklore) y a su vez se internacionaliza buscando nuevos mercados, comienza a configurarse este movimiento de cambio producto del cruce de situaciones políticas y culturales particulares. El Nuevo Cancionero surge con un manifiesto en el año 1963, a partir del encuentro de artistas, poetas y periodistas en la ciudad de Mendoza con el objetivo de renovar el campo del folklore. Díaz desarrolla un análisis desde su genealogía y proyecto, profundizando tanto en el texto del manifiesto como en los primeros discos que surgen a partir de Mercedes Sosa. En tal sentido analiza el movimiento a partir de sus estrategias: a) La toma de posición frente a los rasgos instituidos del paradigma clásico. Aquí el cambio se propone porque el hombre ocupa la centralidad dentro del paisaje. “…en los paisajes se pone al hombre que trabaja, a los oficios del hombre del interior; no los correspondientes a un pasado idealizado, sino a un presente real y conflictivo.” (Ibidem: 200) b) La valorización del hombre contemporáneo se desarrolla en el marco de relaciones de explotación e injusticia. El movimiento entonces vincula al trabajo del pueblo con la “esperanza” y la “lucha”. c) El cuidado estético y formal de las canciones. Contrariamente a la suposición que podría devenir del ítem anterior, el Nuevo Cancionero realiza una toma de posición en el sentido estético por lo que su propuesta se lleva a cabo sin hacer “las cosas fáciles para que gusten ya mismo a la gente” (Manifiesto Nuevo Cancionero citado en 207). Hay una valoración por el trabajo artístico y este en relación a la renovación y la experimentación. d) La recuperación de lo latinoamericano. En este sentido lo nacional se enmarca en un contexto regional. Esto también cuestiona las posiciones más nacionalistas. Esto se observa en la incorporación en el repertorio de canciones del contexto latinoamericano vinculadas a los nuevos movimientos que surgían en Uruguay y Cuba, entre otros. e) El proyecto de “liberación”. Este punto engloba y da sentido a las estrategias anteriores. El Movimiento tenía un fundamento identitario puesto en un “proyecto estético e ideológico entendido en términos de ‘liberación’” (Ibidem: 211). La “liberación” es entendida aquí en el marco de las disputas sociales, políticas y estéticas que se desarrollaron en la década del 60 y que en formas mas virulentas se manifestaron mas tarde. El capítulo finaliza con los alcances y consecuencias del Nuevo Cancionero, tópico poco abordado por los escasos relatos historiográficos respecto del campo. Finalmente, el capítulo 6 repasa la renovación de los 80. Para esto Díaz comienza con la última dictadura militar (año 1976) y analiza las consecuencias sociales y culturales de los discursos legitimados en aquel momento. Posteriormente, desarrolla la repolitización de los discursos a partir de la democracia. La vuelta a la democracia es asociada aquí a una nueva renovación, esta vez no por un “manifiesto” sino como consecuencia del regreso de artistas exiliados, de la integración de algunos de ellos con músicos del rock y debido a las nuevas posibilidades de enunciación que surgían con la democracia. Como ejemplo de esto y como final del libro, Díaz analiza el caso de Teresa Parodi, artista proveniente de un género altamente tradicionalista como el chamamé y desde donde tomó posición para establecer sus rupturas. El libro de Díaz posee la virtud de la coherencia respecto de sus marcos teóricos y se constituye en referente para los estudios dentro del campo. A su vez, entabla un rico vínculo entre sociología e historia, estableciendo categorías que constituyen espacios temporales pero que no dependen del vínculo temporal para su caracterización. El paradigma clásico subsiste luego del Movimiento del Nuevo Cancionero y de la renovación de los 80. Variaciones sobre el ser nacional aparece entonces como un libro inevitable para construir historias en este campo donde no existen prácticamente estudios. La ausencia de un análisis musicológico más profundo no es una carencia crítica en este libro. Por el contrario, obliga a los estudiosos en la materia a desarrollar historias de la música popular y más específicamente del campo del folklore, con intersecciones y posibles diferencias que puedan surgir del marco propuesto por Díaz. Notas
DANZAS COREOGRAFÍA DE CHACARERA simple  | |||||||||||||||||||
COREOGRAFÍA DEL GATO Y para practicar, "Canto del tero" de Sixto Palavecino, por Sixto y León Gieco en el "De Ushuaia a LaQuiaca" CLÍNICA DE GUITARRA FOLKLORE POR OSVALDO BURUCUÁ
FOLCLORE Y HUMOR
ALGUNOS VIDEOS PARA REÍR ...Y PENSAR Les luthiers "Añoralgias" (Zamba)
Nostalgias santiagueñas, de los Hermanos Ábalos, por "La juntada", Cosquín, 2010.
La jota cordobesa
Esta movida danza criolla se bailó en todas nuestras provincias, posiblemente desde antes de 1820, y perduró en la mayoría de ellas hasta los primeros años de nuestro siglo. Actualmente aún se baila "al natural" en algunas regiones del norte, centro y oeste, por lo que pertenece al llamado "folklore vivo". La jota, la antigua y tan típica jota española (aragonesa), que para nosotros se consubstancia con la esencia del pueblo de la madre patria, llegó también a nuestras playas en las naves y en las lamas de los peninsulares, quienes la bailaron en las romerías y aún en los salones. Como tantas otras danzas, en tierra americana sufrió un proceso de acriollamiento, de adaptación, y con el correr del tiempo nació la nueva jota, que se denominó criolla para diferenciarla de la española. Se baila particularmente en Córdoba, San Luis, y La Rioja y pertenece al folklore vivo. Aunque algunos dudan si a la jota que se baila en nuestro país debe llamársele criolla, Isabel Aretz dice que "la jota cordobesa antigua, la riojana y la puntana, son una misma. Hay variantes musicales y coreográficas, y prescindiendo de su nombre, es danza tan criolla como las otras." "No se trata de romper formas"
Publicado en la ed. impresa: La Nación Espectáculos
Jueves 17 de noviembre de 2005
Los músicos darán una clínica sobre composición y un recital folklórico como trío
Las casualidades existen pero se dan de vez en cuando. No es éste el caso. No por casualidad (sino por causalidad) esta tarde, en el encuentro folklórico Músicas de Provincia, el entrerriano Carlos "Negro" Aguirre, el chaqueño Coqui Ortiz y el tucumano Juan Quintero tienen prevista una clínica, a las 18, y luego un recital, a partir de las 20, en el Espacio Cultural Sur, de Caseros 1750. Como autores, compositores o intérpretes, llaman la atención y a veces sorprenden. Tienen en común discos en solitario que son verdaderas joyitas y potencian su trabajo cada vez que se juntan. Ortiz tiene una voz cálida, sabe elegir repertorio y es bueno al momento de componer. Aguirre es un pianista de variados recursos y un original arreglador de las canciones que crea y toca con su grupo. La música de Quintero sedujo a muchas cantantes en los últimos años. La clínica musical que darán se denomina: "Abordajes de la composición en la canción de raíz folklórica". Entre mates y chipá antes del almuerzo, hacen un adelanto de lo que ocurrirá esta tarde. El cronista toma el rol de moderador, aunque las coincidencias están en música y palabras. No será necesario apaciguar los ánimos. Sólo habrá que empezar por algunas aclaraciones. "El título tal vez sea grandilocuente. No es tan ambiciosa la propuesta. Simplemente se trata de compartir cómo cada uno aborda la composición. Las cosas en las que uno se detiene", dice el "Negro" Aguirre. "A lo mejor también hay que hacer un paneo sobre los antecedentes de lo que uno hace. De dónde te nutrís. Cuáles son los referentes. Dentro del folklore mismo hay formas definidas y otras que no lo son -apunta Coqui Ortiz-. En el tiempo no todos fueron tan aferrados a las formas. En músicas como la zamba o la chacarera está más delimitado." -En las del Litoral no tanto. Ortiz: -No. Aunque hay una forma de construcción de versos que tiene que ver con la poesía española. Quintero: -Desde lo técnico me gusta ver la forma en un sentido más dinámico. Los compases son estructuras rígidas y a veces no se bancan algunos lenguajes actuales. Por ejemplo, si pienso en mis composiciones, los gatos que escribí no pueden tener la métrica habitual. Por una cuestión armónica siempre tienen un compás menos. Por otro lado, hay que aprender a ver lo extramusical. El cogollo, por ejemplo, es algo que le da un sentido a la música. Las formas folklóricas llevan una carga que tiene que ver con su entorno. Por eso no pueden ser tan estructuradas. Aguirre: -El entorno que carga una danza tiene que ver con cuestiones culturales que trascienden aspectos formales. Uno toma el aroma o la sensualidad de una zamba, pero no necesariamente el rigor coreográfico. Igualmente, muchos elementos constitutivos de esa danza están manifiestos. Así es como surgen las variantes. No sé por qué en algún momento se llegó a cierta rigidez en el proceso evolutivo de algunas danzas. Quizás haya tenido que ver con la enseñanza. Ortiz: -Acá, a lo mejor ves a cien parejas que bailan igual una chacarera. En el campo no se baila así. Aguirre: -A veces alguna gente se queda con caricaturas. Cómo es la vida en el campo, por ejemplo. He visto obras de teatro donde reflejan supuestamente eso, y yo, que he tenido la suerte de haber vivido en el campo, nunca me sentí identificado. Lo mismo en la música. Podés hacer una zamba con todas las de la ley, pero a veces es más fuerte la entrelínea de la cuestión que el aspecto formal. Eso es una convención. -Ustedes se encuentran sobre el escenario por distintos motivos, pero no levantan una bandera en particular. Lo mismo sucede con las últimas camadas de músicos en Brasil. ¿Los rótulos ("Tropicalismo", "Nuevo cancionero", "Alternativa Musical Argentina") funcionaron en otra época? Quintero: -Estamos dentro del mismo camino. Circulamos por los mismos lugares. Tratamos de encontrarnos. Nuestro trabajo es común. Pero la cuestión musical es libre de esas decisiones. Aguirre: -Buscar pautas sería atentar contra el hecho creativo: si estoy dentro de un movimiento debo componer de una manera determinada. Esto nace desde la diversidad. Más allá de que se constituya o no en algo, lo interesante es que la gente inquieta se conozca entre sí. Porque así es como el panorama se enriquece. Ortiz: -El encuentro es espontáneo. No hay formalidad. Hay festivales donde pasa esto. Unquillo, Río Cuarto, Tucumán. En Chaco lo hacemos simplemente como un ciclo de recitales. La idea es crear el espacio para lo que hacemos sin la necesidad de ser un movimiento. No se trata de romper las formas. Uno paga por ver a Alfredo Abalos, un tipo que es tradicional en sus formas y que puede hacer bailar a una plaza entera. Lo mismo pasa con el chamamé tradicional. Me muero cuando los escucho. No quiero entrar en los rótulos "nuevo" o "alternativo". Para mí es una búsqueda interna y nada más. No hay confrontaciones. Aguirre: -Claro, uno no compone en contraposición a nada. La idea de tener una red hace que los músicos inclasificables y los oídos inclasificables tenga un lugar. -Sin duda, hay un público que se está identificando con lo que ustedes hacen. Quintero: -Hay ciertos códigos. Pero uno no se puede hacer cargo de eso. Aguirre: -Obviamente hay una necesidad de que te escuchen. Yo no me siento en el despojo absoluto. Uno hace los deberes para que suceda, pero sin tomar atajos que atenten contra la naturaleza de uno. Ortiz: -Cuando salí a tocar desde mi lugar hacia otras provincias me encontré en Rosario pensando: "¿Cuánto le puede interesar a esta gente lo que vengo a contar?". -¿Van a tocar juntos esta noche? Quintero: -Vamos a tratar de que suene lo más trío posible. Mauro Apicella Link corto: http://www.lanacion.com.ar/756887 
