Coriún Aharonián
1994
uno
A nivel de lo cultural, la problemática latinoamericana no es
menos sencilla que a otros niveles. Ni menos fascinante.
Para hablar de identidad cultural, debemos empezar por definir cuáles
son los limites del tema. Y ocurre que las definiciones son no sólo difíciles
para lo latinoamericano sino que lo son ya, desde el vamos, para el concepto
de cultura. En nuestro caso, entenderemos como Latinoamérica todo el
continente americano sometido, al sur de la frontera sur de los Estados
Unidos. Y partiremos de la acepción mas amplia de cultura, englobando
tanto la aproximación antropológica en un extremo como la clasista euro-
centrista en el otro. Finalmente, centraremos nuestra ejemplificación en
lo musical, es decir, en lo que un europeo consideraría como musical.
La cultura americana en general y la música americana en particular, y
nos referimos aquí al continente americano todo, son el resultado de la
interacción de tres grandes vertientes: la indígena, es decir, la de los nativos
de las tierras americanas; la europea occidental, es decir, la de los conquista-
dores e invasores; y la negra-africana o aguisimbia, es decir, la de los
pueblos traídos como esclavos desde un tercer continente. La distribución
y la proporción de cada una de estas tres vertientes en el largo y ancho
territorio americano determinara a través de los siglos un mestizaje muy
variado de lo aportado por cada una de ellas, con diferencias muy grandes
entre una región y otra.
Esto es lo que hace que haya en principio tan poco en común entre un
campesino mexicano, un obrero de la ciudad de Buenos Aires y un cortador
de caña de azúcar de Cuba. Entre, digamos, un corrido, un tango y un son
montuno. ¿O es que hay cosas en común?
Quizás convenga en este punto bifurcar el tema e introducir un ayuda-
memoria. ¿Cuanto hay en común entre un campesino siciliano, un obrero
de Manchester y un ordeñador polaco? Cuanto en común entre un pastor
sardo, un obrero turinés y un granjero de Reggio Emilia? Sin embargo,
no acostumbramos reparar en tales detalles cuando hablamos de Europa y
de la cultura europea, ni cuando insistimos en definir los caracteres
nacionales italianos. Es conveniente recordar que las diversidades culturales no
son un rasgo particular de los pueblos latinoamericanos. Tampoco hay
mucho en común entre un empleado egipcio de Alejandría, un montañés
marroquí y un campesino angoleño, aunque sean todos africanos, ¿verdad?
O entre un monje tibetano, un campesino uigur y un funcionario de Beijing,
aunque estén todos también, como en Italia, dentro de las fronteras poli-
ticas de un mismo país. Es que a veces, quizás, las diversidades pesan
menos que los rasgos comunes a la hora de dirimir tal o cual cuestión.
Dicho de otra manera: lo diverso podrá, en determinado momento,
Obstaculizar los proyectos comunes que se hayan querido emprender, o bien
lo que haya de común podrá ser, en otro momento, esencial para unir-o
para ayudar a unir a quienes estén empeñados en esa lucha. La lengua,
la religión, el rock, quien sabe. O la necesidad de defenderse.
Ocurre que si hay cosas en común en America, y mas cosas en común
en Latinoamérica. Ciertos patrones rítmicos que se desparraman por una
extensísima y variadísima geografía, por ejemplo. Y es común, sin duda,
la necesidad de defenderse. Quizás podamos ir por partes.
dos
La expansión imperialista no es un invento de la Europa de siglo XVI, por
supuesto. Y la utilización de la cultura, o particularmente la música, para
consolidarla centralización del poder en un territorio determinado, tampoco.
Un somero estudio de los sistemas-de-sistemas musicales aun existentes
hoy en el mundo nos permite detectar las huellas de diversos epicentros
políticos-militares-económicos convertidos en epicentros musicales y
reconstruir de algún modo su evolución a lo largo de los siglos o de los
milenios. De hecho, en el momento mismo de la conquista, Europa se
está sacudiendo de encima un adversario filosófico-religioso, y también
político, económico y militar, que ha sido ducho en el uso de la música
como factor homogeneizador: el geográficamente largo y ancho, y crono-
lógicamente antiguo, imperio musulmán, que al parecer valora a sus
músicos mucho mas de lo que lo harán por siglos los dueños europeos del
poder. De hecho, además, la propia Europa cristiana ha generado antaño,
en etapas críticas de su historia, músicos de formación militar, política y
religiosa, que harán de la música un arma fundamental.
La particularidad la expansión europea es que se trata de un fenómeno de
muy reciente, medido en términos históricos, que continua en funcionamiento
contemporáneamente a nosotros, y que su utilización de la música
ha sido de una eficacia abrumadora, y nos afecta. Estamos entonces ante
la posibilidad de estudiar un procedimiento medular de los mecanismos
de dominación con perspectiva histórica y al mismo tiempo con la profundidad
y la tangibilidad que nos permite el hecho de estar sumergidos
en 1e. La realizada en America constituye una experiencia singular en la
historia de la humanidad.
tres
Como ya señaláramos en otras oportunidades, la música ha sido utilizada
como arma desde el comienzo mismo del expansionismo de la Europa
Occidental. (No se trata de un hecho novedoso: aparece prefigurado, entre
otros, en Platón, cuya lectura, dicho sea de paso, parece haber constituido
una referencia importante durante siglos en esa Europa Occidental.)
Europa genera modelos musicales-tal como lo hace en otros ámbitos de la
cultura, entendida esta en su acepción antropológica mas amplia-en
centros encargados de la cultura. Y esos modelos-insistentes a nivel de
martilleo cotidiano o, muy a menudo, de virtual bombardeo-se convierten
en poderosos factores unificadores en todo el territorio colonial. Puede que
uno o cien de ellos fallen, pero su oferta es cuantitativamente tan grande,
que siempre cabra la posibilidad de que alguno o algunos cumplan con el
propósito de imponerse y sustituir de ese modo los modelos nativos, o aun
los modelos coloniales anteriores, ya "nativizados" o todavía no.
Claro que este esquema general no es mecánico. Se comporta de manera
diferenciada según se trate del lenguaje musical culto o del popular. Utilizo
aquí dos términos usuales pero no científicos ni universales, por ejemplo,
según sean las estructuras socioculturales de cada área colonizada.
cuatro
Porque el mundo no es tan homogéneo como quisieran muchos teóricos, y
las partes de ese mundo tampoco, al hablar de los procesos de mestizamiento
en America es usual que se haga referencia a las tres vertientes: la indígena,
la europea y la africana. Acontece que esta necesaria generalización, si
no esta debidamente acotada y explicada, se presta a graves y peligrosas
confusiones. Porque ninguna de esas vertientes es una sola cultura homogénea,
y porque los procesos de mestizamiento se dan a lo largo de cinco
siglos, permanentemente, y tales vertientes, como todo producto de las
sociedades del hombre, constituyen fenómenos dinámicos en constante
cambio (cambio que incluye la eventual interacción).
El esquema de las tres vertientes culturales es solo valido en tanto
esquema general. Porque, en primer termino, America no estaba poblada,
en 1492, por una única etnia. Y las muy diversas etnias no estaban
culturalmente homogeneizadas. Había muchísimos sistemas culturales y
además pocas veces esos sistemas se encontraban confinados en limites
geográficos precisos. Más aun, las culturas, las lenguas y las músicas
coexistían en un territorio difuso, con islotes e islas e islitas salpicados en
espacios de muchos miles de quilómetros.
America indígena es un hermoso conglomerado de culturas y de músicas
muy disímiles, con principios estructuradores y lógicas sintácticas diferentes.
Una región geográfica puede significar unidad musical, pero también
diversidad. El altiplano en el oeste de America del Sur coincide a grandes
rasgos con un sistema-de-sistemas homogéneo, pero a su lado, a pocos
quilómetros, cambian las reglas de juego, y las islitas de sistemas musicales
se alternan a lo largo y ancho de valles, llanuras o selvas, determinando de
todos modos troncos culturales de enorme extensión cuyos huecos se super-
ponen con los llenos de otros troncos, sin molestarse ni agredirse.
Los manuales europeos y eurocentristas suelen decir que la música de
America indígena era pentafónica, es decir, estaba construida sobre la
base de una escala de cinco notas. Pues no, no lo era. Si había pentafonismo
en ese altiplano, una región particular en las montañas andinas de America
del Sur en torno principalmente a los pueblos quechua y aimara, homogeneizada
quizás por diversos sistemas político-sociales sucesivos, el último
de los cuales habría sido el de los incas. Pero ese pentafonismo sonaba
bastante diferente de como lo imaginan esos manuales, puesto que
funcionaba-y todavía funciona-dentro de una practica musical comunitaria
con estrictas reglas de comportamiento grupal (homofonía en lo rítmico,
y movimientos globalmente paralelos en lo melódico) y de complementariedad
binaria (de cada dos músicos que tocan flautas de Pan, por ejemplo, cada uno
de ellos no posee en su instrumento las notas del otro). Y además, la emisión
de sonido discrepaba-y discrepa-con la europea, partiendo de un concepto
que podríamos definir como de "animalidad". Esta emisión podría ser calificada
como de "impureza" desde un punto de vista europeo-
el del canto gregoriano, el del madrigal italiano, el de la flauta cortesana dulce
o travesera-, y determinaba-y determina-que la suma de instrumentos
individuales no convergiera en una mejor afinación de violines sino
en una "mancha" sonora mas expresiva de cantos, gritos y respiraciones.
La quena con vibrato de los conjuntos andinos de Europa no es indígena,
es un invento eurocentrista-posiblemente bien intencionado-de vendedores
de tarjetas postales musicales. La quena puede ser un instrumento
de praxis individual, si, pero no suena asi en su realidad propia.
Al lado de esos pueblos "pentafónicos" había pues otros "no pentafónicos".
Algunos de ellos tritónicos o tetrafónicos, otros con escalas y modos de
muchos más sonidos, factor cuantitativo que de ningun modo determina
valores evolucionistas.(Es obvio -¿o no?-que los pueblos asiaticos 'pentafónicos"
no son
Al lado de la estricta estructuración en lo vertical o "armónico-contrapuntístico"
había pueblos
con conceptos muy diversos respecto al espesor del flujo sonoro.
Mas aun: también la macro estructura horizontal-lo equivalente a la
idea europea de forma musical-difería mucho aquí y alil, y respondía a
conceptos también muy diversos, de comportamiento mayoritariamente
reiterativo, pero de todos modos diferentes entre si.
También en-materia de expresiones plásticas se sucedían, en el tiempo y
en el espacio, las culturas de imágenes naturalistas y las de imágenes no
naturalistas, que eran mayoría, aunque los manuales europeos se centren
sobre aquellas que responden a los cánones de belleza renacentistas y a los
cánones de valor del capitalismo: el oro y la plata. También en lo visual se
daba (y se da todavía) una presencia quizás mayoritaria de lo dual como
comportamiento de fuerte presencia en culturas disímiles, pero aun este
rasgo no se presentaba de un modo único y homogéneo.
¿Y los invasores europeos? ¿Presentaban una cultura homogénea? No.
Y ello debido a varias razones. En primer termino, los que se trasladaban a
tierras americanas no provenían de una Europa culturalmente homogénea.
Europa era en 1492 un enfrentamiento entre dos concepciones musicales
que representaban los dos mundos en conflicto situados al norte y noroeste
y al sur y sureste del Mar Mediterráneo. La España de la conquista era un
país heterogéneo, con una cultura triunfante por las armas sobre otra que
no acababa de dejarse genocidar.
La conquista tiene su punto de partida en Castilla, frontera última o casi
de la Europa cristiana que dejó atrás el orden medieval y que se hace
burguesa-capitalista, pero se embarca en tierras que acaban de ser arrancadas
del régimen político-religioso andaluz, frontera ultima o casi del
Magreb y del Asia occidental musulmanes. La música andaluza es
empecinadamente modal y monofónica, sensual y abundante, mientras que
la castellana-como señalan en distintos momentos estudiosos tan diferentes
como Higinio Angles o Thomas Binkley-ataca con una propuesta austera,
de expresividad concentrada, con espesor en el flujo sonoro, entre polifónico
y homofónico. Dicho de otro modo, antes del triunfo de cristianos
sobre moros andaluces-en términos generales, de los toscos sobre los
refinados-la música de la clase dominante del frente cristiano intenta
plantear una franca oposición de modelos: sobriedad, un mesurado
ascetismo y polifonía tonalizante, contra flujo torrencial, sensualidad sin
culpa y un testarudo modalismo.
Pero los agentes ejecutores de la conquista no eran, salvo
contadísimas excepciones, integrantes de la clase dominante, y es de suponer
que su
música estaba tan permeada de andalucismos como su idioma hablado. La
presencia en America del Sur, hoy día, de inflexiones y de fórmulas
cadenciales de la música trovadoresca de los siglos anteriores a la conquista
-hija combatida de la interacción cultural entre cristianos y moros
en el sur mediterráneo de Europa-es prueba de que los invasores llevaban/
traían en su cultura expresiones ajenas a la cultura dominante e incluso
francamente opuestas a ella.
Más aun, los dirigentes de la conquista son del norte, pero los soldados
rasos no lo son necesariamente. ¿Cual es la música de la tripulación de un
velero lanzado al Atlántico? Y más: cristianos y musulmanes (y judíos)
han convivido durante siglos en un intenso intercambio de cultura, con el
dato nada despreciable de que los modelos culturales mas prestigiosos
provienen del área andaluza y de sus conexiones con el este. Como la
historia que manejamos habitualmente se cuenta desde el siglo XVIII
europeo hacia atrás, no tenemos claro todavía cómo actúa la intelectualidad
(o intelligentsia) de la época para imponer en el frente cristiano, en esta
compleja situación, los modelos musicales europeos. Pero los documentos
conservados son testimonio de que esos modelos están impuestos, y pelean
junto a los herederos del Cid. Claro que aparecen en ellos, en tal o cual
parámetro musical, huellas dactilares de situaciones particulares que no
permanecerán en los siglos posteriores en Europa occidental, pero si se
conservaran, significativamente, en el mundo musulmán, desde Marruecos
hasta la India. Y el rastreo de supervivencias de romances del siglo XV y
anteriores-ya sea en el Mediterráneo oriental sefardí, ya sea en las tierras
de America-nos mostrara una extraña presencia de gestos musicales de
los denominados "orientalismos".
Otro dato: Castilla, devenida España, cambia su idioma entre el siglo
XVI y el siglo XVII, alejándolo de sus idiomas hermanos y primos. Elimina
varias consonantes e incorpora otras. Este, un hecho de tipo musical, no
puede estar muy aislado de lo que ocurre en lo estrictamente musical, área
de la que nos resulta difícil ofrecer documentos tan fehacientes como los
que manejan desde hace muchas décadas los lingüistas. La música popular
de la España posterior a 1600 no es tan europea-occidental como la de la
España cristiana anterior a 1500. Un navegante castellano de 1650 no es
portador de las mismas músicas que un teórico navegante castellano de
1450. Y otro dato, concurrente o quizás ni siquiera concurrente: En los
gestos musicales detectables en muchas de las músicas de America ibérica,
sobreviven elementos de lenguaje-cadencias, por ejemplo-no tonales emparentables
con la música documentable de los trovadores occitanos, acallados por
el poder cristiano europeo desde el siglo XIII.
Y aun otro dato más: La nueva Europa burguesa capitalista ha comenzado
a distinguir dos lenguajes musicales-ya poco, dos códigos-poco
desde la baja Edad Media: el de la música culta y el de la música popular,
o mesomusica.2 Las características de la música oficial de esa Europa burguesa
capitalista triunfante, triunfante dentro de Europa y fuera de ella, son
trazadas con esmero (acompañadas de sendas discusiones) sobre todo en el
ámbito de la música culta, que es la encargada de abrir caminos, de vanguardizar.
A la música popular se la tomara en consideración como arma
importante al parecer solo gradualmente, a medida que se experimente
su utilidad en la larga guerra de conquista del mundo, y especialmente a
partir del siglo XIX. Es conveniente, cuando se analiza el pasado, recordar
que el hombre es muy parecido al hombre, y que nada mejor para entender
ese pasado que lograr entender situaciones equivalentes en las sociedades
contemporáneas nuestras. Para imaginar un navegante de los siglos XVI
al XIX es pues conveniente tener en cuenta a los navegantes de carne y
hueso de nuestro tiempo. ¿De que música es portadora la tripulación de
un barco: de música culta de vanguardia? En general no. Y esa es la clave
para entender muchos misterios de los aportes de la vertiente europea en
los procesos de mestizamiento de America.
Por otra parte, la música "culta" de la nueva sociedad europea-afianzada
como lenguaje diferenciado respecto a una música "popular" junto con el
triunfo de la sociedad de la burguesía-no era precisamente conocida ni di-
fundida en tierras de America. Esa música culta era ya en Europa una música
de clase, y la clase a la que respondía y que la consumía no se trasladaba a
America. Algún aislado instructor en su lenguaje, aquí o allá, tenia poca tarea
que cumplir, puesto que no solamente no tenia publico que estuviera previa-
mente iniciado en ese lenguaje y código, sino que no tenia una justificación ni
social ni financiera para entrenar interpretes "fieles" de los modelos de los
Jannequin, Gabrieli, Gesualdo, Schiitz, Lully, Corelli, Couperin, Vivaldi o
Rameau. El lenguaje culto podía, es cierto, entrar a través de la música
litúrgica, pero, desde que Roma decidiera congelar la historia de la música,
los modelos que se presentaran por esa vía tenían pocas posibilidades de
resultar realmente contemporáneos. De hecho, el cultivo de música litúrgica
europea de lenguaje culto y de buena factura se da en las tierras americanas
en unos pocos centros aislados, y es muy contada en todo el periodo colonial
la hecha a su imagen y semejanza por criollos. Y, en todo caso, la música
litúrgica culta no cubre un porcentaje tan alto de necesidades sociales.
Obviamente, entonces, los modelos de mayor importancia, cuantitativa
y cualitativamente, eran proporcionados por la música popular. Pero
ocurre que pasado el siglo XVI esta no era generada por Madrid y Lisboa
sino por los centros designados por el equilibrio interno europeo para
encargarse de la acuñación y difusión de modelos de música (y danza)
popular: principalmente Paris y también, luego, Viena. Ergo, lo exportado
a través de Madrid y Lisboa era un modelo en segunda potencia: del
minué, de la gavota, de la contradanza, de las cuadrillas, del schottisch.
administración del imperio, el contrabando era incontrolable como
incontrolables las interminables costas, y era especialmente incontrolable
para los hechos culturales.
¿Y la tercera vertiente, la negra-africana o africana-subsahariana o
aguisimbia? Tampoco aquí las cosas son homogéneas. A contrapelo de lo
que se ha afirmado eurocentristamente durante tanto tiempo, África no
es en lo musical una sola y única cosa. Hay troncos culturales, pero eso no
explica todo. Alcance con hacer un mínimo rastreo por el África real y por
la documentación seria (que hoy día es bastante menos rara que en la
primera mitad de este siglo) para observar también, como en America
indígena, algunas unidades y muchas diversidades. Ocurre que la inmigración
forzada del aberrante periodo de la esclavatura tampoco es uniforme:
no es lineal-punto a punto-ni de áreas homogéneas (los padrones
registran pobladores provenientes de culturas muy diversas, y por ende con
prácticas musicales diferentes), si bien la brutal masividad del trafico pueda
haber determinado reagrupamientos por etnias y culturas en algunas
regiones de "inmigración" muy intensa. Pero esto no fue lo más habitual:
las músicas de cien esclavos negros en el Montevideo de 1790 podían ser
diez músicas de tradiciones diferentes.
Por lo tanto, podía producirse la superposición de un comportamiento
musical originariamente "homofónico"(de flujo sonoro único) con el de
uno "contrapuntístico" (de interrelación de varias líneas melódicas diferenciadas)
o con el de uno de tipo "hoquetus"(de alternancia de una línea
melódico-contrapuntística entre varias voces), o la desaparición de tal o
cual instrumento. La sanza o mbira, un instrumento de lengüetas pulsadas
de enorme dispersión en tierras aguisimbias (o negro-africanas o africanas
subsaharianas),no aparece hoy día en America salvo a través de la marímbula
caribeña. La marimba, un conjunto de placas de madera percutidas,
también de gran dispersión en Aguisimbia (que no debe ser confundido, a
pesar de la similitud del nombre, con la marímbula), no aparece practica-
mente en America del Sur, y si en Mesoamerica, donde es adoptada no
sólo por los criollos mestizos sino también por los indígenas. El hermoso
inanga, una citara de cáscara de gran tamaño de los tutsi, desaparece, y
podemos aventurar la hipótesis de que esta sugerido en su gesto musical a
traves de punteos de contrabajo en los Estados Unidos. Las trompetas de
cuerno de los pueblos congoleños dejan rastros tras el cruce del Atlántico.
Hay aquí también un par de puntos a señalar: si bien Europa y America
entran en contacto por vez primera, en principio-descartemos aquí las
visitas de los vikingos y otras eventuales-recién en el siglo XVI, Europa
y África no entran en contacto por vez primera en ese momento. Ha habido
numerosos contactos durante largos siglos, directos o a través del tamiz
aculturador del Magreb musulmán. Y hasta por presencia física concreta:
Europa cristiana inicia la práctica de la esclavitud, no solo africana, bastante
antes de ese siglo. Y África ha sabido de la presencia mediterránea, europea
o árabe, durante largos siglos. El noreste posee iglesias cristianas nacionales
desde los tiempos del cristianismo primitivo, los europeos se han instalado
en varios puntos estratégicos, y los árabes comercian regularmente a lo
largo de un largo milenio por tierra o a través de ciudades-puerto que
hasta pueden tener nombre árabe.
Un segundo punto: a America no sólo vienen pobladores de los territorios
subsaharianos, en principio animistas y poco aculturados, sino
también de los territorios musulmanizados, cuya música ha recibido ya un
profundo influjo de los modelos árabes.
Y hay otro factor, para hacer mas compleja la trama: una vez conquistada
America, Europa es contraconquistada por músicas y bailes del Nuevo
Mundo, generalmente condenados en primera instancia por lascivos o
simplemente por contrarios a las buenas costumbres, hasta que el sistema
los esteriliza en su peligrosidad para con el y los introduce, poco a poco,
inocuos o revertidos, en una suite culta cortesana. Es decir: America no
sólo recibía modelos musicales sino que desde temprano los exportaba a
Europa, como aconteció ya desde temprano con la zarabanda y con la
chacona. Y los exportaba ya mestizados. Si bien, necesario es aclararlo
también, Europa debía esperar al siglo XVI para recibir de America
músicas mestizas con lo indígena, si, pero no con lo africano, puesto que
su contacto con África, sahariana y subsahariana, se venia dando desde
varios siglos atrás, especialmente gracias a la intermediación del imperio
musulmán. Es decir que los modelos de música popular que Europa
pudiera enviar eran a veces realmente europeos-en el siglo XIX, el vals-
pero otras veces eran de la Europa marginada y sometida-la mazurca,
la polca-o devolvían en parte elementos de lenguaje recibidos de America
y ya digeridos: la habanera.
Y lo que venia de Europa, como lo que venia de África,
no era mecánicamente incorporado a la cultura local.
La gaita, un instrumento básico en la cultura galaico-lusitana,
no aparece en America. La tenora, básica en la cobla catalana, tampoco.
El arpa se arraiga en lugares específicos, especies de
islotes culturales. Por el contrario, los instrumentos de la familia del laúd,
especialmente la guitarra y la vihuela, generan una riquísima y casi infinita
prole de descendientes en todo el continente, con una no menos abundante y
variada nomenclatura. Instrumentos de órdenes de cuerdas simples o dobles
o triples, instrumentos de tres, cuatro, cinco o seis órdenes, instrumentos de
mayor o menor tamaño, instrumentos de caja chata o abovedada,
instrumentos de timbre mate o brillante o rumbante o gangoso o seco.
Dígase finalmente que a pesar del esquematismo predominante, la
interacción de las tres grandes vertientes no se produce en America en un
momento dado ni en todo el territorio, sino que es gradual y desordenada.
Y el mestizaje resulta variadísimo por la azarosa confluencia de tal o cual
etnia indígena con un grupo de europeos provenientes de tal o cual región
en tal o cual periodo histórico, y la de una y/u otros con un contingente
africano de tal o cual conformación trasladado a través del océano en tal o
cual momento. A pesar de lo cual grandes corrientes culturales subterráneas
determinaran misteriosos y poderosos factores de unidad, como determinadas
costumbres, determinados alimentos, determinada estética arquitectónica, o,
en lo musical, factores como la antelación rítmica, o la interacción
entre lo binario y lo ternario.
cinco
La interacción de las vertientes constituye un tema espinoso. El mestizaje
de tales mosaicos culturales produjo a través de los siglos un intrincadísimo
mosaico nuevo, casi un caleidoscopio. Pero la permanencia de un mismo
régimen político-económico y por ende cultural entre alrededor de 1500
y alrededor de 1800, y de otro mas sutil pero también de similar comporta-
miento desde la neocolonia instaurada desde poco después de 1800,
produjo ya de por si una homogeneización subterránea que iba generando
factores y hasta fuertes corrientes de parentesco de norte a sur y de este a
oeste. Lima fue un potente subcentro (o sub-epicentro) de proyección de
propuestas musicales durante su vigencia como sede virreinal. La especie
poético-musical conocida como triste, por ejemplo, se expandió desde allí
hasta tierras tan lejanas como las de la pampa del sur.
Y no sólo la simple pertenencia a un mismo gran estado de límites indefinidos,
sino también el fuerte trafico marítimo y la enorme movilidad
terrestre que a pesar de los medios de transporte de la época se daba dentro
de las posesiones de los reyes de España y Portugal (hasta entre las posesiones
de America y las del Asia oriental). Los arrieros de la época del jefe revolucionario
Tupac Amaru viajaban a menudo, al frente de sus animales de
carga, de Lima a Cuzco, de Cuzco a La Paz, de La Paz a Potosí, de Potosí
a Buenos Aires. Les era muy fácil, en pleno siglo XVIII, llevar de una
punta a otra de ese itinerario las ultimas novedades culturales locales o
foráneas. Y las políticas.
Claro que hay cosas no tan sencillas de explicar. ¿ Por que se da en casi toda
America Latina el fenómeno trovadoresco, desaparecido aparentemente en
la Europa del suroeste en el siglo XIV? ¿ Por que se conserva a través de los
siglos este fenómeno en su modo de desafío entre dos contendientes con el
honor de ambos puesto en juego? ¿ Por que hay tantas "escuelas" emparentables
trovadorescas diferenciadas en el continente? ¿ Por que los trovadores "firman"
sus improvisaciones, diciendo su nombre al final de estas, tal como acontece
todavía hoy en regiones muy remotas, como el Asia Menor?
seis
Veamos algunos ejemplos de unidad en la identidad. Uno de los más
fascinantes factores de unidad en la diversidad lo constituye la omnipresencia,
en la America producto del mestizaje cultural, de lo que podríamos
definir como el sentido de antelación o retardo, en el flujo musical, de los
apoyos rítmicos, sentido que el oído europeo asimila erróneamente al
concepto de sincopa. Otro factor de unidad lo constituye la percepción de
la rítmica como una adición de subdivisiones, que lleva a maneras de sentir
el transcurso del acontecer musical, muy diversas de las de la tradición
cultural europea.
Interrelacionada con estas características, tenemos la presencia en
Latinoamérica (y también, en parte, al noreste del actual limite sur de
Estados Unidos) de una natural sensibilidad hacia la ternariedad opuesta
a una binariedad rítmica-es decir, la subdivisión de una unidad métrica
en tres opuesta a la subdivisión de esa misma unidad en dos, o bien el
agrupamiento de tres subdivisiones opuesto al de dos de las mismas sub-
divisiones. Esto se da de dos formas principalmente:
(a.) Un concepto de simultaneidad de agrupaciones de tres subdivisiones
contra dos (digamos, grosso modo,
un 6 x 8 contra un 3 x 4), que encontramos fundamentalmente en la costa
del Pacifico (la cueca chilena, la marinera peruana, el son mexicano), en
el corazón de America del Sur (la zamba) y metiéndose por Colombia y
Venezuela en el Atlántico (el bambuco); y
(b.) Un concepto de simultaneidad de ocho subdivisiones percibidas
simultáneamente como agrupadas en dos mitades de cuatro subdivisiones
(digamos, dos negras) y en tres tercios desiguales de tres, tres y dos subdivisiones
(dos corcheas con puntillo seguidas de una corchea sin puntillo),
que encontramos fundamentalmente en el Atlántico
(la milonga del Río de la Plata y Río Grande do Sul,
el samba brasileño, varias especies caribeñas).
La primera de estas expresiones (el 6 x 8 contrapuesto al 3 x 4) tiene
antecedentes comprobables (si bien en yuxtaposición mas que en superposición)
en algunas tendencias de la música europea surgidas quizás a
partir de la influencia de modelos venidos del mediterráneo (la rítmica de
las canciones compuestas hacia 1500 por el español Juan del Encina, por
ejemplo), y sobrevive en algunas áreas del antiguo territorio del imperio
musulmán (zonas montañosas del Maghreb o del Asia Menor), lo que hace
todo mas confuso. Pero en todo caso, en ninguna de las expresiones musicales
de alrededor del Mediterráneo encontramos atisbos de la increíble riqueza
rítmica del joropo venezolano-colombiano, en el que refinamiento de la
interrelación-oposición de lo ternario y lo binario llega a limites inimaginables
para un oído europeo bien entrenado e inescribibles en el sistema
europeo de escritura musical, en una permanente sensación de vértigo.
La vertiente atlántica produce a lo largo del siglo XX especies mestizas
comercializables tan fascinantes como el tango rioplatense (y no necesaria-
mente sus generalmente cuadradísimas replicas europeas, por supuesto),
como el bolero, como la rumba, como la bossa-nova, como el son cubano
y su hija directa la salsa. Desde el ingreso de los Estados Unidos en el grupo
de gobiernos vocacionales del papel imperialista, el parentesco del tres-tres-
dos latinoamericano (y sus variantes) con el estadounidense va a facilitar
los intentos de Nueva York por convertirse en generadora de modelos culturales
-la Paris del siglo XX-pero sólo los va a facilitar. Los modelos
específicamente musicales de Estados Unidos han tenido un efecto mucho
mas devastador en la vieja Europa que en Latinoamérica: Europa ya casi
no tiene iniciativa creativa en materia de música popular, mientras que
Latinoamérica sigue generando sus músicas populares.
Son las cosas curiosas de los comportamientos del hombre en sociedad.
Las músicas populares de Latinoamérica resisten otro siglo más la acción
de penetración y dominación de los sucesivos enemigos, que si logran
depredarla y despedazarla en otros ámbitos.
siete
Ocurre que el mestizamiento es a veces espontáneo e igualitario. Pero en
lo posible no. Porque el sistema intentara permanentemente ese predominio
de lo europeo sobre lo sometido, sea indígena o negro o mezcla de estos dos
entre si o-juntos o de a uno-con lo propio europeo.
No se trata de una vil conjura de las fuerzas de derecha europea. He
aquí un interesante punto a anotar. Interesante sobre todo porque en la
medida que las izquierdas de America sean a lo largo de estos cinco siglos
preponderantemente coloniales en su accionar, esta situación generara a
menudo grandes confusiones. Dicho de modo sencillo, la conquista no es
el resultado de la extrema derecha europea. Quienes sostenían la redondez
de la tierra eran quemados por ser lo que hoy podríamos calificar de
izquierdistas recalcitrantes. Y como la izquierda metropolitana no vera con
malos ojos el proceso colonizador (es paradigmática en este sentido la
desorientación de Marx y Engels en pleno siglo XIX), sus adláteres o
copiadores americanos serán cómplices alegres del status quo.
En determinados momentos, momentos críticos, como las luchas independistas
criollas en la America española de las primeras décadas del siglo
XIX, como la resistencia contra la desestabilización neocapitalista en los
países del sur en las ultimas décadas de ese mismo siglo, las fuerzas progresistas
tomaran conciencia en alguna medida del papel de lo cultural y de
lo específicamente musical en la situación de dependencia. En otros
momentos, la izquierda confundirá, como en Europa, el concepto de
marcha hacia adelante en el tiempo con el concepto piramidal de "progreso",
es decir de marcha hacia arriba en una escala de valores en la que lo
europeo es mas y lo no europeo es menos. Y todo será confundido. Por
eso, a veces, serán voces provenientes de la derecha las que,
incomprensiblemente, darán las voces de alerta. Otras veces esas voces no serán de
alerta, sino aquí si coherentemente de intento de detener la historia, de
congelar los procesos del lenguaje musical, de momificar una sociedad
viva-en ese caso, tal como acontece en la metrópoli.
Y mas complejo todavía será el desempeño de las fuerzas progresistas
europeas una vez tomada conciencia del proceso colonial que ya ha tenido
lugar (como en el ejemplo ya dado de Marx y Engels). España socialista
intentara lo que no intentó el franquismo: reconquistar el imperio. Para
volver a venderle espejos (o automóviles, como explicaba el ideólogo
Alfonso Guerra en 1982) y para nutrirse con su plusvalor (o, para empezar,
con sus compañías aéreas y telefónicas, como esta ocurriendo en estos años
del quinto centenario).
Muchos, gran parte, de los teóricos progresistas, intentaran monopolizar
la interpretación teórica de la colonia, tanto para lucrar con una parcela de
especulación con menos competencia académica como para mantener el
papel de centro de poder intelectual de la vieja pero mafiosa Europa. Los
sometidos no deben generar teoría sobre si mismos; esa tarea le corresponde
a sus amos. Y esto ocurre también en el terreno de la musicología, por
supuesto, como se ha visto en congresos y se ve en publicaciones especiadas.
Y no solo para America-especialmente America Latina desde comienzos del
hegemonismo militar
de Estados Unidos-sino para todo el Tercer Mundo, y especialmente ahora
para África, la America Latina del próximo siglo.
ocho
América no esta habilitada hasta hoy por la todavía arrogante Europa para
generar modelos musicales cultos, los abridores de caminos, los vanguardizadores.
Si bien Europa ha aceptado-que mas remedio, tras dos guerras
mundiales que la han dejado maltrecha-compartir el poder político,
militar y económico con Estados Unidos (y su pequeño apéndice norteño,
Canadá), la solidez del sistema educativo implantado a lo largo de los siglos
hace que Estados Unidos no se abrogue, a nivel de grupos de poder, el
derecho de generar esos modelos, conformándose con crear espacios y
organismos para repetir los modelos musicales europeos, actuales o de
preferencia antiguos. Su gigantismo no sirve a otro fin que a ese. Las
grandes orquestas sinfónicas estadounidenses tocan y graban Beethoven y
Brahms pero no, salvo las excepciones que confirman la regla, Ruggles o
Cowell o Harrison o Feldman o Brown u Oliveros o Mumma o Tenney o
Singleton o Peppe, y ni siquiera Ives o Cage. Las universidades son centros
Castradores pero, eso si, también europeizantes. El compositor culto es un
paria, destratado como payaso o neutralizado en una jaula institucional.
En America Latina todo conspira para que alguien o alguienes no se
atrevan a generar contramodelos cultos. Si el loco desatado del rebaño es
halagable, se le hará caer en la trampa de fabricar tarjetas postales, con
colorido patrio, pero sin poder de confrontación con los "grandes nombres"
metropolitanos. Si no es halagable, se buscara la forma de integrarlo al
juego de mercado de la propia metrópoli. Si no se presta a ello,
se encontrará la forma de silenciarlo.
nueve
Es que la música mestiza generada en el lugar latinoamericano quedara
generalmente enfrentada al modelo que le es impuesto mecánicamente
desde el centro conquistador-colonizador, sin dialogo posible. Y esto desde
el comienzo de la conquista. Cuando el modelo se aculture-o el compositor
se desprenda algo del modelo europeo-ya habrá llegado, también general-
mente, un nuevo modelo que hará obsoleto al anterior y a su contrapartida
local.
Pero podrá ocurrir que el compositor se desprenda un poco mas de ese
modelo metropolitano, lo suficiente como para que lo suyo pueda erguirse
como desafío frente a la tiranía del modelo impuesto, o francamente como
contramodelo. Puede ejemplificarse esta situación con obras de épocas de
régimen formalmente colonial. O de épocas más recientes, una vez recuperada
la iniciativa, tras un interesante bache histórico que se produce con
distintas duraciones en toda America española, y de algún modo también
en la America portuguesa, desde el periodo independista del siglo XIX.
Y esto se da tanto en la música culta como en la música popular. Solo
que en este ultimo caso, el proceso será curiosamente más libre de ataduras,
a pesar de los epigonalismos recurrentes de la condición colonial.
Desordenado, desobediente, indisciplinado, el hombre de pueblo creara
disparates faltos de lógica-la lógica de la metrópoli, claro está-a cada paso,
y por todo el continente. Vendrán regularmente los cimbronazos de los modelos
metropolitanos impuestos
por el poder o por el mas sutil procedimiento del
prestigio, conferido por el propio mecanismo del poder, y por su sistema
educacional, institucional y no institucional. Pero el generar contramodelos
conscientes o no, tanto da, será una mala costumbre muy arraigada
hasta hoy.
Claro que en este caso habrá otra trampa a la vuelta de la esquina. Los
centros de poder europeos estarán siempre alertas para la "importación"
de recursos de lenguaje-la '"materia prima" del sistema industrial en su
versión cultural-con el fin de renovar sus propias propuestas y mantenerlas
atractivas y con fuerza de penetración. Desde la segunda guerra mundial,
los centros de poder estadounidenses se sumaran a esta estrategia con el fin
de disputar el dominio del mundo, aunque en principio lo harán sólo en el
terreno de la música popular, con excepciones no oficiales en el terreno de
lo culto. Esto ayudara a confundir a los sometidos, claro esta. Pero al
mismo tiempo estará creando una curiosa 'helenización de Roma" que,
como aquella de la conquista de Grecia por los romanos, no significara
perdida de poder político y militar sino un ejercicio antropofágico para
nutrirse de la fuerza del adversario sometido.
Si la tozudez de los compositores de la colonia y la neocolonia constituyen
por un lado contrapartidas dialécticas de la obliteración y el saqueo, esta
sombra de la " helenización de Roma" se yergue como otra posible contra-
partida, que no debe ser tomada con aire triunfalista sino simplemente
considerada como relativa compensación por la injusta existencia de
poderosos y de despojados. Es la toma de conciencia de ello la que da pie
a voluntades "antropofágicas" compensatorias en varios de los compositores
latinoamericanos.
diez
Porque hay música de vencidos en Latinoamérica. Y música de vencedores.
De vencedores vencidos y de vencidos vencedores.
Pero estas categorías suenan abstractas y hasta confusas. Simplifiquemos.
Digamos que hay una permanente presencia invasora de la música metropolitana
-es decir, la lanzada desde la metrópoli, sea esta realmente de
origen metropolitano o ya producto reacondicionado de apropiaciones de
elementos de culturas sometidas. Y hay música metropolitana cuyos crea-
dores se cuestionan el posible papel imperial e intentan combatirlo o
neutralizarlo. Digamos que hay música latinoamericana cómodamente
epigonal que acepta el papel simiesco de sus productores, y hay música de
compositores conscientes-en la acepción meramente racional del término,
o en la mas visceral y menos cerebral del mismo-de la multivalente
significación de los cinco siglos de conquista, de dominación y de mestizaje.
Alcanza con ser consciente de ello. Las soluciones creativas reflejaran de
algún modo, hasta por evasión de la problemática, la toma de conciencia
por parte del creador de música.
once
¿Que ocurre con los sectores potencialmente revolucionarios o al menos
renovadores de la sociedad latinoamericana?
En primer termino, es importante consignar que el concepto de revolución
en America Latina ha estado muy pocas veces ligado a una visión
global y totalizadora de la sociedad. Salvo Tuipac Amaru, Tupac Katari,
Miguel Hidalgo, José María Morelos y José Artigas, muy pocos jefes
revolucionarios de los siglos XVIII y XIX son indigenistas. Muy pocos
también-y quizás abarcando un territorio geográfico mas limitado-son
los que reivindican los derechos de la población negra. El concepto de
revolución esta entonces, en la mayoría de los casos, limitado social y
culturalmente a los blancos nacidos en tierra americana y a los mestizos
de europeos con indios y/o con negros pero de piel no muy oscura. Ya en
el siglo XX, esta situación no se vera modificada en lo sustancial. Los
movimientos revolucionarios reivindicaran como bandera fundamental
una educación europea y europeizante . . . pero gratuita y obligatoria para
todos.
Porque ocurre que la izquierda es en America Latina un objetivo estratégico
primordial del sistema colonial. Y es probablemente su mejor
agente. El sistema la educa para estar alienada respecto a su realidad
cultural real (Bob Dylan es mucho mas cercano que Violeta Parra, Frank
Sinatra es mucho menos ridículo que Los Panchos, Jacques Brel mucho
más interesante que Dorival Caymmi, The Beatles mucho mas propios
que Los Chalchaleros), y la anima a embeberse de vocación mesiánica,
con una capacidad de destrucción propia de conquistadores, de nuevos y
más disimulados conquistadores a favor del imperio.
La derecha no tiene interés en entender la realidad más allá de lo estricta-
mente necesario para adueñarse del poder en tanto intermediaria de la
metrópoli imperial. Y la izquierda institucional va desarrollando una
trágica incapacidad para entender esa realidad real. La misma izquierda
que no logra entender al indio en Bolivia (sino que pretende-voluntaria-
mente o no-explicarle paternalmente todo con apriorismos eurocentristas)
es la que no logra comprender al criollo en el Uruguay. Allá no entiende
por que los quechuas prefieren rojos, amarillos vegetales y negros en las
telas de sus aguayos o por que los aimaras optan por "colorinches",por
desenfadadas combinaciones de colores variadísimos. Esta cree que el gris
dominante en el gusto uruguayo es un defecto, y que ponerle anaranjados
y violetas a los muros es mejorar la sociedad. Allá no conoce el gusto del
coimi (o millmi o kiwicha). Aquí, el del fruto de la palma butiá. Y admite
que se prohíba en el parlamento nacional-por indigna de tan excelso
recinto-el consumo del mate, la infusión popular por excelencia en todo
el territorio nacional.
