Nome do Autor: Marcela Laura Perrone
Dissertação de Mestrado UNIRIO, Pós-Graduação em Música
Número da Dissertação: 167
Ano da Dissertação: 2010
Título da Dissertação: MÚSICA DE FRONTEIRAS: o estudo de um campo criativo situado entre a música popular e a música erudita de vanguarda.
Banca Examinadora: Profa. Dra. Carole Gubernikoff (orientadora), Profa. Dra. Elizabeth Travassos e Profa. Dra. Santuza Cambraia Naves
RESUMO
Esta dissertação estuda o fenômeno das músicas que se encontram nas fronteiras entre a música erudita de vanguarda e a música popular. Sua existência aponta para a dicotomia erudito-popular como processo dinâmico vinculado a determinados contextos históricos e geográficos. Começamos com uma série de considerações ligadas à relação entre o popular-e o erudito na música e à busca de legitimação de práticas musicais, uma breve revisão dos conceitos de tradição, vanguarda, experimentação, invenção, nacionalismo, universalismo e identidade. Realizamos uma enumeração de situações que problematizam a separação entre música popular e música erudita e distinguimos entre dois modos de fazer. Tomamos os Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (1971-1989) como marco histórico de referência, foco de discussão e difusão de um universalismo particular. Finalmente exploramos um grupo de figuras e obras entre as quais fazemos uma seleção para apresentar uma análise mais aprofundada do seu processo criativo.
Palavras-chave: fronteira - música popular e música erudita - processo criativo
ABSTRACT
This dissertation studies the phenomenon of musics that are on the borders between the contemporary art music and popular music. Their existence points to the art-popular dichotomy as a dynamic process linked to specific historical and geographical contexts. We begin with a series of considerations about the relationship between ‘popular’ and ‘art’ in music and the pursuit of legitimate musical practices, a brief review of the concepts of tradition, avant-garde experimentation, invention, nationalism, universalism and identity. We made a list of situations that question the division between popular music and art music and distinguish between ‘two ways of proceeding’. We take the Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (1971-1989) as an historical reference, the focus of discussion and dissemination of a particular universalism. Finally we explore a group of figures and works of which we present a selection for a more thorough analysis of their creative process.
Keywords: boundary - popular music and contemporary art music – creative process.
Link:
http://200.156.25.90/posmusica/?id_pagina=1269882048&site_id=2
XIX Conferencia de la Asociación Argentina de
Musicología
y XV Jornadas
Argentinas de Musicología
Córdoba, 12 al 15 de agosto de 2010
Informe de Investigación: Música de Fronteras
(Uni-Rio, 2010) por M. Perrone.
Este trabajo
pretende presentar brevemente nuestra investigación cuyo tema, Música de fronteras. El estudio de un campo
creativo situado entre la música popular y la música erudita de vanguardia (Uni-Rio,
2010), considera la producción de un grupo de artistas repensando la dicotomía
entre ‘música clásica y popular’. Tomamos como referencia la obra de Elizabeth
Travassos (2000)[1] que habla
de dos líneas de fuerza que tensionan el entendimiento de la música en Brasil:
por un lado, la alternancia entre la reproducción de los modelos europeos y el
descubrimiento de un camino propio; por otro lado, la dicotomía entre lo clásico y
lo popular. Estas líneas se expresaron en
diferentes momentos de la historia y en torno a figuras que ponen en tela de
juicio la división. También se manifiestan en las creaciones de varios
artistas, algunos de los cuales fueron estudiados en la disertación.
El reconocimiento de una frontera entre ‘clásico’ y ‘popular’ implica la
discriminación y la aceptación generalizada de los dos campos diferenciados por
las clasificaciones académicas, mercadológicas y / o sociológicas en torno a
ellas. Esta es una dicotomía histórica y vinculada con el mundo occidental y la
modernidad. Consideramos esta clasificación como una construcción cambiante, en
el que las líneas y espacios se mueven constantemente, lo que podría resultar
su relativización o desaparición, dando paso a otras formas de pensar. No
aspiramos a crear nuevas categorías sino apuntar a situaciones que cuestionan
la separación. Observamos que la aparición de líneas de fuerza dicotómicas en
distintos momentos dio lugar a una abundancia de ideas creativas y nuevas
propuestas, lo que consideramos deseable y saludable dentro de la dinámica de
la cultura.
El propósito de la maestría fue documentar la existencia de producciones
musicales que se sitúan en los límites entre música popular y música erudita o
clásica-contemporánea[2]. A
través de este estudio aspiramos a crear un nuevo marco teórico, flexible,
abordando los aspectos musicales y culturales que consideramos inseparables en
América Latina.
Para realizar nuestro objetivo examinamos un grupo de artistas y algunas de
sus producciones que presentan rasgos de uno y de otro campo. Esta lista es
provisional, y sus limitaciones se relacionan con la necesidad de dar forma
final a la disertación, pero puede ampliarse. Asimismo, es limitada pues los
artistas siguen activos, por lo tanto, siguen ofreciendo más música para investigaciones
futuras.
¿Cómo se inserta nuestra investigación en la musicología? ¿Pertenece a la
musicología sistemática, la etnomusicología, el análisis musical, la
sociología? ¿Qué área abarcaría nuestro tema? Tal vez esta última es una de las
preguntas que no tienen una respuesta precisa, o apunta a la necesidad de
enfoques interdisciplinarios para abordar los problemas actuales. Por lo tanto,
nuestro estudio contiene contribuciones para compositores, profesores,
musicólogos e investigadores de diversas áreas relacionadas.
Nuestro trabajo se divide en cuatro capítulos e incluye un CD con músicas y
un video.
En el primer capítulo revisamos la
literatura disponible, especialmente sobre "música clásica" y
"música popular" en relación a la tradición, la experimentación, la
vanguardia, el nacionalismo, el universalismo y la identidad. Investigamos las
reflexiones y tomamos los conceptos de Carlos Vega, Coriún Aharonián, Philip
Tagg, Samuel Araújo, Elizabeth Travassos, Santuza Cambraia Naves, José Miguel
Wisnik, Jose Maria Neves, Michael Nyman, Tato Taborda, Augusto de Campos, Ezra
Pound, Melanie Plesch, Malena Kuss, Ernst Krenek, Graciela Paraskevaídis, Jorge
Larrain y Cergio Prudencio. Lejos de agotar el problema, pretendimos levantar
algunos tópicos importantes en relación a nuestro objeto de estudio. Con la
ayuda de este relevamiento bibliográfico y el estudio de algunas figuras del
Capítulo 3 consideramos y describimos una serie de situaciones que problematizan la separación entre música popular y
música erudita (o clásica contemporánea):
Advertimos un grado de especulación con
el lenguaje en algunas de estas producciones, que pretenden generar un juego con la expectativa de quien
escucha. Se trata de producciones que no buscan ser “totalmente complacientes”,
tratando de desviar las expectativas y sorprender.
Existe generalmente una reflexión teórica sobre estos procesos,
lo que implicaría un grado de conciencia
de los modos de hacer, aunque no siempre estos están disponibles en forma de
artículo o ensayo. A veces podemos constatar esta reflexión indirectamente en reportajes
y declaraciones.
La
inter-relación de los papeles. Mientras los roles están diferenciados en la
llamada música clásica o erudita occidental,
frecuentemente están mezclados en la música popular: compositor de
música y letra, arreglador e intérprete, compositor e intérprete, etc.; funciones
que son inseparables dentro de culturas musicales no occidentales. Este rasgo
aparece con mucha frecuencia en los artistas que analizamos.
La ausencia
de un estilo definido en algunos en estos artistas estaría relacionada con la no repetición de fórmulas exitosas y
a la adhesión a una estética no cerrada. No necesariamente toda la producción
de un artista puede presentar esa ambigüedad en cuanto a pertenecer al campo
erudito o popular; puede tratarse de una obra, un disco o una fase en la que
sea evidente esta tensión.
La recuperación
del valor estético de la música-la pérdida parcial de la funcionalidad. La
funcionalidad ligada a la diversión o al esparcimiento a veces es dejada
parcial o totalmente de lado. En el caso de los que se basan en algún género en
particular, puede implicar el cruzamiento de géneros y otras fusiones, en
juegos inter-textuales.
Identificamos también dos modos de hacer, que no son excluyentes
entre si:
1) El trabajo
lúdico con los objetos sonoros, experimental y sin prejuicios en cuanto al
origen de los materiales, frecuentemente encarado de forma colectiva.
Habitualmente incluye la utilización no convencional de instrumentos tradicionales,
otros no tan tradicionales y la
utilización de objetos de la vida cotidiana para interactuar con ellos, en un
diálogo relajado, que raramente se da en el ámbito académico (El caso de
Hermeto Pascoal y su grupo o de Tom Zé y sus juegos de Armar, por ejemplo.
También el trabajo de Taborda junto al superinstrumento
‘Geralda’, en asociación con Fenerich).
2) La
presencia de la figura del compositor, cantor-instrumentista, que pone su voz e
instrumento al servicio de un alto grado de exposición y compromiso. Un
trovador/ experimentador moderno que puede estar acompañado por otros
instrumentistas o no, y servirse de sonidos pre-grabados, efectos y otros
materiales electroacústicos (el caso de Chico Mello o de Carmen Baliero).
En el segundo capítulo abordamos los Cursos
latinoamericanos de Música Contemporánea (1971-1989) como una referencia histórica
por los que pasaron varias de las figuras que analizamos en la investigación
como estudiantes y luego como profesores: Chico Mello, Carmen Baliero y Tim
Rescala.
Los CLAMC nacieron como iniciativa de un grupo de jóvenes (Coriún
Aharonián, Graciela Paraskevaídis, Conrado Silva, entre otros) que se habían
formado en sus países de origen, participaban de la vida musical local
estrenando obras, organizando conciertos y asociaciones y se preocupaban
especialmente por la actualización en la formación musical de intérpretes,
compositores, directores y docentes.
La lista de profesores y conferencistas participantes incluye
a Luigi Nono, Helmut Lachenmann, Diether Schnebel y Gordon Mumma entre muchos
otros que no podemos nombrar por cuestiones de espacio, para lo cual nos remitimos
a la bibliografía.[3] Organizados como cursos de verano con una duración entre dos y tres semanas,
se realizaron en Uruguay, Brasil, Argentina, Venezuela y República Dominicana.
El compositor chileno Eduardo Cáceres (CÀCERES, 1989)[4]
destaca el carácter autónomo y no-institucional de los CLAMC, donde se generaba
un ambiente de transmisión no vertical del conocimiento: existía un intercambio
entre colegas de otros países y se debatían las obras presentadas con los
compositores e intérpretes a la hora de las audiciones; estas circunstancias
raramente se presentan en la enseñanza formal de las carreras profesionales
establecidas.
Las ofertas y las modalidades eran variadas y cambiaban cada año en función
de los profesores invitados. Entre los talleres había composición erudita y
popular, técnicas instrumentales, técnica vocal, lutería, técnicas
electroacústicas en nivel básico y un nivel más avanzado que incluía la
composición. En algunas ediciones se contó con un curso de ejecución de
instrumentos andinos dictado por el compositor y director boliviano Cergio
Prudencio, además de talleres con propuestas de improvisación destinadas a
compositores y pedagogos. Los seminarios abarcaban análisis de música del siglo
XX y análisis de música popular, o de un repertorio específico, como en el caso
de los compositores invitados que se dedicaban a sus obras. Eran frecuentes los
seminarios sobre estética, semiótica y educación musical. Las conferencias eran
sesiones de entre 45 minutos y 2 horas en las cuales los invitados desarrollaban
un tema de su dominio específico o relacionado a sus países de origen. El
desarrollo de varias actividades simultáneas le permitía al alumno elegir su
plan de trabajo, profundizando en las áreas de su interés a la vez que le
permitía participar de actividades comunes como presentaciones de trabajos de
alumnos y profesores.
La variedad de músicas y modalidades en el diseño de los
talleres y audiciones nocturnas evidencian la voluntad de salir de un repertorio canónico, restringido a la
literatura de cada instrumento o área del conocimiento, para ofrecer nuevas
experiencias perceptivas que posibilitarían la ampliación del gusto y del imaginario
sonoro. La búsqueda de lo “nuevo” en la creación musical no sólo remitía a la
creación erudita contemporánea, sino que estaba relacionada con la apertura
para la escucha de universos sonoros considerados nuevos por ser desconocidos, aunque fuesen antiguos
dentro de las tradiciones de otras culturas. Ese otro desconocido podría
habitar territorios lejanos o alguna región del propio país latino-americano.
El redescubrimiento del folclore y de las músicas populares urbanas de la
región por parte de los estudiantes abrió las puertas para nuevas sonoridades y
para repensar la cuestión de la identidad dentro de las prácticas compositivas,
en un contexto diferente de las décadas anteriores.
Podemos destacar un grupo de compositores e intérpretes
uruguayos que tuvieron un papel importante dentro de los Cursos y que estaban vinculados al resurgimiento de la canción
popular en ese país: Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón, Carlos da
Silveira, Rubén Olivera, Leo Maslíah, entre otros. Muchos asistieron a los Cursos como alumnos y luego como profesores.
El movimiento
en torno de la organización de los CLAMC tuvo innumerables resonancias. Pero la
idea de juntar músicas “eruditas” (o “clásicas contemporáneas”) y músicas
populares en un mismo curso de verano o propuesta formativa de talleres integrados
no volvería a concretarse.
En el tercer capítulo hacemos una reseña de un grupo de figuras y obras que
agrupamos en dos generaciones: los nacidos entre 1930 y 1950 (Veloso-Duprat,
Tom Zé, Hermeto Pascoal) y los nacidos después de 1950 (Taborda, Prudencio,
Mello, Baliero, Rescala). Tomamos el artículo de Damián Rodríguez Kees[5] , los
discos y los libros escritos por Caetano Veloso y Tom Zé; la disertación de
Luiz Costa Lima[6] y parte de la de Tato
Taborda[7] sobre
Hermeto Pascoal así como parte de un un video[8], los
discos y entrevistas publicadas en diarios y revistas especializadas sobre
Mello, Rescala y Baliero. Sobre esta compositora y pianista argentina tomamos también
el artículo de Camila Juárez[9].
Mencionamos al compositor y docente Jans Joachim Koellreutter como figura
importante para los creadores brasileños, con labor destacada en la
organización de cursos y talleres, quien participó también de los CLAMC.
En cuarto capítulo presentamos un análisis musical más profundo de algunas
obras seleccionadas: la versión que hizo Chico Mello de Pensando em ti, de Herivelto Martins y David Nasser (perteneciente
al CD “Do lado da voz”, 2000) y la versión que hizo Carmen Baliero de El gallo rojo, de Chicho Fernández
Ferlosio (perteneciente al CD “C”, 2000). Tomamos algunos conceptos sobre arreglo de la disertación de Paulo
Aragão [10].
Conseguimos
evaluar las transformaciones introducidas por Mello y Baliero al compararlas con
otras versiones de las mismas músicas. En el caso de Pensando em ti la comparación se realizó con la versión de Nelson
Gonçalves por ser ésta la manipulada en forma de muestras de sonido (samples) fragmentadas y re-combinadas
que se alternan con el canto de Mello. En el caso de El gallo rojo, originalmente Gallo
rojo-gallo negro, localizamos al autor (de una música que se suponía antigua,
de la época de la guerra civil española y de tradición oral) y obtuvimos una copia
de la grabación de la canción, grabada en Suecia en 1978. En ambos casos
utilizamos la transcripción como una aproximación parcial, para representar
gráficamente y facilitar la comparación. Ésta es complementada con
descripciones y con el correlato sonoro de las diferentes versiones de las
músicas.
Observamos
una serie de recursos utilizados como: la fragmentación de la frase musical y de
las palabras; la repetición u omisión de versos del poema; las prolongaciones
de notas de la melodía posibilitando el quiebre de las proporciones de la frase
regular y flexibilizando la organización métrica; la interpolación de silencio en
el medio de la frase o de las palabras; además de notables cambios en la
instrumentación, textura, tempo y tipo de emisión vocal. Tanto Mello como
Baliero exploran su carisma, se basan en la figura del cantante popular y en el
formato canción, a pesar de éste
estar expandido por medio de un tratamiento que deja ver su dominio de técnicas
de la música erudita o clásica contemporánea.
En las consideraciones finales sintetizamos los puntos más relevantes de
nuestro estudio. Entre las figuras que seleccionamos para profundizar en
nuestra investigación encontramos dos generaciones. La primera ya había sido
parcialmente estudiada por Tato Taborda en su disertación (Música de Invenção, Uni-Rio, 1998). En el caso de la primera
generación, se trata de figuras con historias de vida y preocupaciones muy
diferentes entre si. En nuestra investigación analizamos también la reflexión teórica
que los compositores/intérpretes hicieron sobre sus prácticas en libros,
declaraciones y entrevistas publicados en diarios y páginas de Internet
personales. En Pascoal encontramos varias fusiones: géneros del nordeste
brasilero presentes en los ritmos, instrumentación y organización melódica
modal, mezclados con samba carioca, choro y el jazz más moderno; observamos los
recursos de orquestación proporcionados por Rogério Duprat en asociación con
los músicos tropicalistas como Caetano Veloso. Notamos como fueron utilizados
fragmentos de grabaciones de sonidos vocales (discursos, narraciones de
partidos de fútbol, declamación de poemas) sonidos de animales, teteras,
bocinas entre muchos otros y como fueron integrados a instrumentos inventados,
objetos de uso cotidiano e instrumentos tradicionales, en una actitud lúdica y
de buen humor. Los juegos con las palabras, en el estilo de la poesía concreta paulista, también están
presentes, tanto en Veloso como en la producción de Tom Zé. A este músico
bahiano, con una carrera artística de más de cuarenta años, lo colocamos dentro
de la primera generación pero tomamos como referencia un trabajo reciente (Jogos de armar, 2000) por la
originalidad de la propuesta de colaboración virtual con el público.
La segunda generación difiere de la primera por la formación académica
sistemática en instituciones o con profesores particulares que vinculan a los
artistas con las músicas contemporáneas experimentales y de vanguardia, y con
un pensamiento en torno de las estéticas musicales de la segunda mitad del
siglo XX. Constatamos a partir de declaraciones, entrevistas publicadas y por
la mención en sus currículos profesionales que el tránsito por los CLAMC fue
importante para la formación musical y para el intercambio con otros colegas de
la región; paralelamente muchos ya habían tenido experiencias con la música
popular desde su infancia y juventud y las siguieron teniendo durante y después
de los Cursos. Este grupo de artistas
desarrolla su actividad como compositores/intérpretes/arregladores en sus
propios proyectos y como autores de músicas incidentales para teatro, danza y
cine. La experimentación tímbrica es un rasgo frecuente y puede convertirse en
el punto de partida tanto para la composición de “piezas” o “trabajos
originales” como para la recreación de obras pre-existentes que pueden ser
catalogadas como arreglo o versión. El ‘grado de intervención’ que
presentan estas nuevas versiones evidencian una apropiación del material
musical y de un pensamiento compositivo personal. En las declaraciones de Mello
y de Baliero podemos constatar que la distinción en cuanto al origen de los
materiales-“propios” o “ajenos”- no es importante. Los papeles tradicionales de
compositor y arreglador fueron flexibilizados, el concepto de obra como entidad cerrada es cuestionado
(lo que también ocurre en la propuesta de Tom Zé antes mencionada). La
habilidad de estos artistas para transitar el territorio erudito y popular les
permite entrar y salir de ellos con facilidad y hasta alejarse para hacer una
parodia, como en el caso de Tim Rescala y su Clichê Music. Un intérprete que presenta puntos en común con
Rescala es el compositor y escritor uruguayo Leo Maslíah (Montevideo, 1954) que
podría ser una de las figuras para continuar y ampliar esta investigación.
El estudio de lo que llamamos segunda generación fue importante para
constatar la presencia de una serie de rasgos que habíamos observado en nuestra
práctica musical y docente y que intuitivamente nos fueron guiando hasta
concretar esta investigación. La inter-relación de los papeles tradicionales y
la revisión de los conceptos de obra
y autoría parecen cuestionar la
concepción de algunas de las disciplinas de los currículos de formación erudita
y popular, que fueron concebidos separadamente. La disposición lúdica y la
voluntad de experimentación de estos artistas aparecen como actitudes
generadoras de propuestas que superan cualquier tentativa de división.
Finalmente,
queremos destacar que la manifestación de líneas de fuerza aparentemente
opuestas mencionadas en el comienzo, el par erudito y popular entre esas y
otras posibles dicotomías, generan momentos y movimientos importantes para el
florecimiento de nuevas propuestas musicales. Esos fenómenos constituyen un
desafío a los creadores a la vez que estimulan e inspiran a las nuevas
generaciones.
Bibliografía básica.
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Zahar Ed., 2000.
[1] TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo
e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
[2] La terminología obedece a las palabras en uso en Brasil, pudiéndose
entender “Música Erudita” también como “Música Clásica Contemporánea” en países
de habla hispana o “Art Contemporary Music” en países de habla inglesa.
[3] La lista completa de profesores, conferencistas,
colaboradores, sedes y fechas, entre otros datos importantes, están en el
informe Resumen de los quince cursos
latinoamericanos de música contemporánea, de Coriún Aharonián, disponible
en http://www.latinoamerica-musica.net/.
[4] CÁCERES, Eduardo. “Los cursos Latinoamericanos de
Música Contemporánea – una alternativa diferente”. In: Revista de Musicología Chilena XLIII/172 (julio- diciembre, 1989),
pp. 46-84.
[5] RODRIGEZ KEES, Damián. La función de la vanguardia en la música popular latinoamericana a
través de la canción Épico de Caetano Veloso. In Actas Del IV Congreso
Latinoamericano IASPM, México, 2002. Disponible en http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/indice.html
[6] COSTA-LIMA Neto, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 – 1993):
concepção e linguagem. Dissertação (Mestrado) – Universidade do Estado do
Rio de Janeiro, 1999
[7] TABORDA JUNIOR, Pretextato. Música de Invenção. Dissertação de
mestrado, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro- UNIRIO, 1998.
[8] El conocido video “Música da lagoa” que circula en algunos sitios
de Internet, que es parte de un documental: Sinfonia
do Alto Ribeira-PETAR. Direção Carlos Alberto Dalia- Maria Grillo.
Documentário, Duração total 45 min. Prod. Movie Center Sky Light-Hermeto
Pascoal. Verão Filmes-Rede Manchete, 1985.
[9] JUÁREZ, Camila. “Desde los márgenes. El experimentalismo
comprensible de Carmen Baliero”. In Revista del Instituto Superior de Música.
N° 10, Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Argentina, 2005,
pp.85-126.
[10] ARAGÃO, Paulo de Moura. Pixinguinha
e a gênese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935).
Dissertação de mestrado, Rio de Janeiro, UNI-RIO, 2001.
Bibliografía disponible en portugués y español
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2. “Reflexões sobre
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Disponível em
http://people.ufpr.br/~simpemus/anais/AnaisSIMPEMUS5.pdf
3. “Os Cursos
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alternativa à formação musical tradicional”. In: XIX Congresso da ANPPOM, 2009,
Curitiba.
Anais do XIX
Congresso da ANPPOM. Curitiba: Anppom Editora-DDeartes, UFPr, 2009.
pp.248 – 250.
Disponível em:
http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2009/II_MusicologiaHistoricaeEsteticaMusical.pdf
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Pós-Graduação em Música, 23 al 27 de Agosto de 2010, Florianópolis, SC. In: Anais
do XX Congresso da ANPPOM, UDESC, 2010, pp. 992-998. ISSN 1983-5981.
Disponível em
http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2010/ANAIS_do_CONGRESSO_ANPPON_2010.pdf
5. “Informe de Investigación: Música de Fronteras (Uni-Rio, 2010)”.
Publicación del resumen del trabajo completo presentado en la XIX
Conferencia de la AAM-Asociación Argentina de Musicología y XV Jornadas
Argentinas de Musicología, Córdoba, UNC, 2010, pp.72-74.
Disponible en :
http://xa.yimg.com/kq/groups/17912635/525319024/name/Libro+Reusmenes+
6. “Música latinoamericana de vanguardia en los
70: diferentes implicaciones del discurso sobre latinoamericanismo musical”.
Trabajo presentado (en prensa). En: X Jornadas Arte e Investigación. La
Teoría y la Historia del Arte frente a los debates de la “globalización” y la
“posmodernidad”. Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró. Buenos Aires, 28, 29 y 30 de
noviembre de 2012. Estará disponible en
http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/payro/1paginas/09actas1.htm
7. “La música
latinoamericana de vanguardia durante la década de los años setenta y la obra todavía
no de Graciela Paraskevaídis”. En Boletín Música No.33, Casa de las
Américas, La Habana, 2012, pp. 61-76.
Disponible en
http://www.casadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/33/comentarios1.pdf
XX Congresso da Associação Nacional
de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Florianópolis - 2010
A canção Pensando em ti
no arranjo de Chico Mello
Marcela Perrone
(UNI-RIO, Conservatório Juan José Castro, Escuela de Arte Leopoldo Marechal)
Resumo: O presente artigo tem por objeto apresentar brevemente uma parte da
produção de Chico Mello que foi analisada na nossa pesquisa de mestrado. Enumeramos
os recursos mais empregados por ele na elaboração do seu arranjo da canção Pensando em ti, de H. Martins e D.
Nasser. Relacionamos nossa análise com seus depoimentos. Notamos a
inter-relação dos papéis de compositor/arranjador/intérprete que está presente
tanto em Mello como em outros criadores de sua geração que tiveram formação e
experiência em música erudita contemporânea e música popular.
Palavras chave: Chico Mello, arranjo, música popular, música erudita contemporânea.
Abstract: This article aims to briefly present a part of
Chico Mello´s production analyzed in our research. We make a list of the most
used features by Mello in creating his arrangement for the song Pensando em ti, by H. Martins and D.
Nasser. We make a relationship between our analysis and his statements. We
notice the interrelationship between the roles of composer / arranger /
performer present in Mello and other artists of his generation who have
received systematic music training and are experienced in both classical
contemporary and popular music.
Keywords: Chico Mello, arrangement, popular music, classical-contemporary
music.
Mello nasceu em Curitiba em 1957,
estudou composição com J. Penalva, H.-J. Koellreutter no Brasil e com W. Szalonek
e D. Schnebel em Berlim, além de Medicina (UFPR). Ele menciona também como fato
importante na sua formação os encontros com compositores nos Cursos Latinoamericanos de Música Contemporânea
(1971-1989). Tato Taborda[1]
tinha pesquisado a presença de elementos da música popular brasileira na
produção de Mello para orquestra e grupo de câmara e se referiu ao primeiro CD
do duo Mello-Ocougne chamado Música
Brasileira De(s)composta (1996). No ano 2000, Mello edita seu primeiro
disco solo, Do lado da voz, dedicado
às canções, tanto próprias como arranjos de músicas populares brasileiras. Desse
CD escolhemos a canção Pensando em ti,
de Herivelto Martins e David Nasser, para desenvolver nosso trabalho.
O arranjo da canção está baseado
na alternância vocal entre Chico Mello e uma gravação de 1957, cantada por
Nelson Gonçalves e acompanhada por orquestra de cordas.[2]
Em relação à interpretação,
podemos observar uma oposição entre a voz leve e aguda de Mello e o estilo
carregado e mais grave de Gonçalves, associado este último ao samba-canção da
época, ouvido no disco e difundido na rádio. O contraste entre ambos os estilos
vocais é minimizado ou exagerado mediante diferentes tipos de ligações entre os
trechos: justaposições, interrupções na metade de uma palavra, elisões. O
começo se caracteriza pela tendência à integração ou complementação entre ambos;
logo vão separando-se gradativamente.
No arranjo elaborado por Chico
Mello, o acompanhamento é formado por um grupo de cordas (violinos e
contrabaixos) e clarinetes que executam diferentes texturas. Predomina a
utilização de acordes “plaquê” em divisão de tempo, prevalecendo os intervalos
como quartas e quintas justas. Porém encontramos trechos de grande densidade
textural e construções harmônicas mais complexas.
A canção apresenta duas partes
contrastantes quanto ao perfil melódico e à harmonização, que apresentam uma
divisão interna, na qual podemos constatar um paralelismo entre as segundas
seções, facilmente reconhecível nos versos:
Eu amanheço pensando em ti
Eu anoiteço pensando em ti
Eu não te esqueço
É dia e noite pensando em ti
Eu vejo a vida
Pela luz dos olhos teus
Me deixa ao menos
Por favor, pensar em Deus
Nos
cigarros que eu fumo
Te
vejo nas espirais
Nos
livros que eu tento ler
Em
cada frase tu estás
Nas
orações que eu faço
Eu
encontro os olhos teus
Me
deixa ao menos,
Por
favor, pensar em Deus.
A seguir, enumeraremos os recursos
mais utilizados por Mello:
o
Fragmentação
da frase musical e das palavras. Às vezes ela contribui para a continuidade da
linha melódica original através da alternância exata entre Mello e Gonçalves (Exemplo 1 e 2)[3].
(0’15’’) (0’33’’)
Ex. 1 Ex.
2
o
Pode
ocorrer uma alternância e em seguida uma sobreposição (Exemplo 3). Às vezes,
a fragmentação enfatiza a descontinuidade (Exemplo 4).
(2’28’’)
Ex.3
(1’49’’)
Ex. 4
o
Repetição
de palavras fragmentadas e de sílabas, como podemos observar nos Exemplos 5 e 6. A repetição pode produzir um efeito
de eco ou antecipação (Exemplo7).
(0’57’’)
Ex. 5
(3’22’’)
Ex.6
(4’32’’)
Ex. 7.
o
À medida que transcorre a canção encontramos sobreposição de duas ou
mais frases do poema (Exemplos
8 e 9).
À medida que transcorre a canção encontramos sobreposição de duas ou
mais frases do poema (Exemplos
8 e 9).
2’01’’)
Ex.8.
 |
(2’48’’)
Ex.9.
o Prolongação de notas da melodia
cantada por Mello, saindo das proporções da frase regular e flexibilizando a
organização métrica (Exemplos
10, 11 e 12).
(1’23’’)
Ex.10.
(1’41’’)
Ex.11.
(4’23’’)
Ex.12.
o
Interpolação de “silêncio” na metade das frases cantadas por Mello. Esse
procedimento já tinha sido empregado em trabalhos anteriores e se relaciona com
a experiência que ele teve com a interpretação da música de John Cage. Os
espaços inesperados na melodia não têm uma duração fixa e podem ser inseridos até
mesmo no meio de uma palavra, como vemos no Exemplo 13. Ou
pode ocorrer em combinações dos princípios mencionados acima (Exemplo
14). Nesse trecho
observamos prolongação de notas da melodia; modificação das alturas da linha
melódica com a inclusão de um portamento que se estende por vários tempos;
sobreposição de diferentes versos do poema; fragmentação do verso, que começa
cantado por Mello e termina com a última palavra cantada por Gonçalves. Esse
recurso vai ser empregado novamente no final de maneira mais ousada, estendendo-se
por 27 segundos, combinado com a sobreposição de trechos da gravação de
Gonçalves (Ex. 15). O
resto da frase (dos olhos teus) é
omitido assim como os dois últimos versos (me
deixe ao menos, por favor, pensar em
Deus).
Interpolação de “silêncio” na metade das frases cantadas por Mello. Esse
procedimento já tinha sido empregado em trabalhos anteriores e se relaciona com
a experiência que ele teve com a interpretação da música de John Cage. Os
espaços inesperados na melodia não têm uma duração fixa e podem ser inseridos até
mesmo no meio de uma palavra, como vemos no Exemplo 13. Ou
pode ocorrer em combinações dos princípios mencionados acima (Exemplo
14). Nesse trecho
observamos prolongação de notas da melodia; modificação das alturas da linha
melódica com a inclusão de um portamento que se estende por vários tempos;
sobreposição de diferentes versos do poema; fragmentação do verso, que começa
cantado por Mello e termina com a última palavra cantada por Gonçalves. Esse
recurso vai ser empregado novamente no final de maneira mais ousada, estendendo-se
por 27 segundos, combinado com a sobreposição de trechos da gravação de
Gonçalves (Ex. 15). O
resto da frase (dos olhos teus) é
omitido assim como os dois últimos versos (me
deixe ao menos, por favor, pensar em
Deus).
4’02’’)
Ex.13.
(0’45’’)
Ex.14.
(4’50’’)
Ex.15.
Desta maneira, fizemos referência
a procedimentos “técnicos” musicais que evidenciam sua formação e experiência
com música erudita contemporânea, postos ao serviço de uma vontade expressiva
na elaboração de um arranjo. Porém, o trabalho desenvolvido por Mello tem a ver
com uma reelaboração que o envolve como compositor, arranjador e intérprete.
Como apontou Paulo Aragão,[4]
o conceito de arranjo vai além do meramente musical “atuando como processo
agregador de elementos advindos de diversas instâncias culturais distintas”.
Ele chamou de mediação o trabalho do
arranjador, por exemplo, no caso da estilização da música oriunda dos morros
cariocas, na década de 1930, para a inserção no incipiente mercado do disco e
do rádio. Nesse sentido, ampliava a platéia, possibilitando a circulação dessas
músicas entre as classes média e alta.
O trabalho de Mello dentro da
estética da Música Brasileira
De(s)composta também funciona como mediação de esferas culturais diversas,
mas parece seguir um caminho diferente daqueles arranjadores dos anos trinta ao
coletar algumas músicas conhecidas, inseridas no mercado musical ou na tradição
oral, para dar-lhes um tratamento artesanal, e talvez uma circulação mais
limitada.
Por outra parte, Aragão compara
definições de arranjo segundo
verbetes de fontes “clássicas” e “populares” [5],
desde as definições mais amplas até as mais restritas, comentando as similitudes,
como a “reelaboração (...) normalmente para um meio diferente do original”, e
destacando que o segundo caso incluiria a “recomposição” do original. Além
dessa diferença importante, “temos no arranjo popular a possibilidade de serem
utilizados apenas alguns elementos do original, enquanto o arranjo clássico
lidaria com esse original na íntegra” (ARAGÃO, 2001). Segundo essa descrição, o
arranjador teria maior liberdade [entendida aqui como grau de intervenção] no
universo chamado de popular. No caso
de Mello, notamos que a liberdade que ele se permite ao apresentar seus
arranjos está relacionada com esse modo
de fazer. O conceito “modo de fazer” também se revelou importante para
compreender os territórios da música popular e da música erudita, como
territórios construídos ao longo de um processo desenvolvido no tempo e ligado
ao mundo ocidental e à modernidade. Portanto consideramos as relações construídas
em torno deles, analisamos as produções e procuramos vincular nossas observações
com os depoimentos dos artistas. Chico Mello descreve assim a origem das suas de(s)composições:
Comecei a justapor essas duas linguagens [música popular e erudita
contemporânea] quando resolvi não mais fazer “arranjos”, mas sim
des-arranjos e re-composições, para aproximar mais minha percepção de
compositor experimental à de intérprete de canções. A partir daí passei a me
interessar em des-“cobrir” os aspectos fundamentais de cada canção, começando
por me perguntar o que mais me atraía em cada uma delas. Aí minha longa
experiência de compositor de música contemporânea me permitiu fazer buracos no
pacote “canção”, para me envolver com os “sucos” contidos nesses
compartimentos. Acho que essa engenharia composicional me ajuda a me entregar
às experiências emocionais mais intensas, principalmente através de um
aprofundamento da vivência do tempo. Quem sabe a sensação de simultaneidade não
discordante de linguagens e não de fusão advenha desse aspecto? : o tempo
dilatado envolve tudo de maneira muito hospitaleira, dissolvendo eventuais
conflitos de poder entre as linguagens (MELLO, 2009)[6].
Na nossa pesquisa refletimos sobre
uma série de situações que problematizam
a separação entre música popular e música erudita contemporânea e
exemplificamos com figuras e obras. Observamos a questão da inter-relação dos
papéis de compositor, arranjador e intérprete como traço recorrente nas
produções estudadas. No depoimento de Mello podemos advertir a presença da inter-relação
dos papéis e um grau de consciência dos modos de fazer, aproveitando os
saberes adquiridos através das diferentes experiências.
Como aponta Mello, podem existir
ou podem ter existido eventuais conflitos de poder entre as linguagens [entre
grupos sociais que puderam ter se identificado mais ou menos com algum o outro gênero
ou espécie musical], mas a abertura da sua percepção como compositor/intérprete
e a ênfase no envolvimento emocional permitem superar as divisões e gerar de(s)composições e recomposições.
Mello procede da mesma maneira
lúdica com os materiais próprios quanto os alheios e flexibiliza os conceitos
de obra e de autoria pensados como idéias fechadas. A releitura que propõe em Pensando em ti brinca com o estereótipo
do amor relatado dramaticamente no samba-canção dos anos 50. O meio que ele
escolhe, a montagem, lhe permite dialogar diretamente com o passado, neste caso
representado pela gravação “crua” de Nelson Gonçalves. Através dos recursos
como a fragmentação e repetição mecânica de sílabas nos permite imaginar
situações típicas daquela época como a de um disco de vinil riscado. A partir
da manipulação que ele faz dos elementos da canção como a densificação da
textura e da harmonia, a fragmentação e a sobreposição dos versos, podemos
outorgar outros sentidos: O que parecia ser uma canção de amor, ou mais uma
canção de amor (não sabemos se bem ou mal sucedido) pode converter-se em um
retrato engraçado ou até na expressão de um pensamento obsessivo e escuro.
Apresentamos resumidamente neste
artigo uma parte da produção de Chico Mello onde surgem várias questões
estudadas na nossa pesquisa de mestrado. A reflexão dos artistas sobre a
própria prática, que chamamos grau de
consciência, foi importante para complementar nossas análises e a noção de
diferentes modos de fazer permitiu
flexibilizar e relativizar algumas categorias ligadas aos territórios da música
popular e da música erudita. A recorrência de traços como a inter-relação dos
papéis de compositor/arranjador/intérprete está presente tanto em Mello como em
outros criadores de sua geração, com formação e experiência em música erudita e
popular. Arranjar, compor e interpretar seriam atividades integradas nesta
proposta artística.
Bibliografia
ARAGÃO, Paulo de Moura. Pixinguinha e a gênese do arranjo musical
brasileiro (1929 a
1935). Dissertação de Mestrado, Rio de Janeiro, UNIRIO, 2001.
DUO MELLO-OCOUGNE. Música Brasileira De(s)composta. Wandelweiser, Berlim, 1996.
GARCEZ, Luciano. Entrevista com Chico Mello. 26 de junho
de 2009, publicada no blog À sombra do
café Nice. Disponível em http://sombradocafenice.blogspot.com/.
MELLO, Chico. Do lado da voz. Thanx God Records, TG 1008, São
Paulo, 2000. Podem ouvir-se trechos de 30 segundos de cada faixa do CD no seguinte
endereço:
http://cliquemusic.uol.com.br/discos/ver/do-lado-da-voz.
Último aceso Junho de 2010.
MESQUITA, Marcos. Aspectos da pós-modernidade musical e um
estudo de caso. Disponível no site http://www.latinoamerica-musica.net/ na
seção “Pontos de vista", 2004.
PERRONE, Marcela. Música de fronteiras: o estudo de um campo criativo situado entre a
música popular e a música erudita de vanguarda. Dissertação. Mestrado em
Música. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNI-RIO, Rio de
Janeiro, Janeiro de 2010.
TABORDA, Pretextato. Música de
Invenção. Dissertação. Mestrado em Música. Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro, UNI-RIO. Rio de Janeiro, 1998.
Notas
[1] TABORDA, Pretextato. Música de Invenção. Dissertação de
mestrado, UNI-RIO, Rio de Janeiro, 1998.
[1] Na nossa dissertação
incluímos a versão de Nelson Gonçalves (gravação e transcrição) para facilitar
a análise.
[1] As entradas dos trechos de gravação
de Gonçalves foram representadas pelos pentagramas de tamanho menor nos
exemplos.
[1] ARAGÃO, Paulo de Moura. Pixinguinha e a gênese do arranjo musical
brasileiro (1929 a
1935). Dissertação de mestrado, Rio de Janeiro, UNIRIO, 2001.
[1] Verbete do New Grove Dictionary of music and musicians escrito por Malcolm
Boyd e o verbete do New Grove Dictionary
of Jazz escrito por Gunther Schuller citados e traduzidos por Aragão na sua
dissertação.
[1] Entrevista com Chico Mello feita por Luciano Garcez no dia 26 de
junho de 2009, publicada no blog À sombra
do café Nice. Disponível em http://sombradocafenice.blogspot.com/.
